Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

В минскую эпоху, как уже отмечалось, садово-парковое искусство достигло своего расцвета. Создание садов превратилось к тому времени в повальное увлечение верхов китайского общества. Сады стали подлинным средоточием культурной жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников. Немало ученых людей пускались в дальние странствия с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их очарования, восславленного в литературных произведениях, картинах, легендах. Сады часто выступают местом действия в пьесах и романах той эпохи. В позднеминский же период появился и классический компендиум садоводства – трактат Цзи Чэна «Устроение садов» (1634).

Теоретическая зрелость китайской архитектуры и садового искусства основывалась на богатейшем практическом опыте. В минский период в городах Цзяннани, главным образом в Сучжоу, а на севере страны – в Пекине, появились шедевры садового искусства: таковы сады Львиной Рощи, Неспособного Управляющего, Хозяина Рыбацких Сетей, Вечносущий, Благодатной Тени (в Сучжоу), Отдохновения (в Уси), Праздности (в Шанхае) и несколько замечательных садов в Янчжоу. Время не пощадило памятники китайского садового искусства более ранних эпох, но некоторые знаменитые сады минского времени частично или даже практически целиком сохранились до наших дней.

С исторической точки зрения, классический сад Китая, подобно изобразительному искусству, явился плодом трансформации древней космологической символики. В результате этой трансформации представление о парке как прообразе рая, или, шире, райской полноты бытия, райского изобилия лишилось прежней мифологической значимости и получило воплощение чисто художественное. Сад в китайской традиции со временем освободился от необходимости буквальной иллюстрации религиозного идеала, и устроение его стало всецело делом свободного обдумывания (неизбежно предполагавшего начитанность), вкуса, воображения и мастерства – одним словом, полноценным искусством. Появилась возможность воплотить эстетическую идею сада даже на крохотном участке земли и с минимальными затратами, что сделало сад общедоступной частью быта и еще более укрепило связи садового искусства с жизненным укладом китайцев.

К вящему удовольствию любителей садов уже в древнейшем каноне – «Книге Песен» – имелось упоминание о «радости парка». Однако в древности достоинства парков понимались совсем иначе, чем в Средневековье. Наиболее ранние сообщения о парках представляют их атрибутами власти и знаками ее священства. Так, мифические цари Китая, по преданию, держали в прудах своих парков двух драконов. Реальные правители древнекитайских царств населяли дворцовые парки жертвенными животными и редкими зверями. Этот обычай был смутным напоминанием о священных узах, связывающих человека и животный мир в первобытной религии. Весьма древние корни имело и представление о саде как «блаженном месте» – царстве вечного довольства и счастья. Подобный сад-рай древние китайцы наделяли признаками весьма сходными с теми, которыми обладал locus amoenus в античной и средневековой литературе Европы: мягким климатом, изобилием воды и пищи, пышной растительностью, богатой фауной[198].

Позднее в дворцовых парках правителей древнекитайских империй мы встречаем переплетение мотивов сада-универсума и сада – райской обители. Известно, что в эти парки свозили камни, растения и зверей со всех краев света, не исключая даже Персии, в них имелось «тридцать шесть дворцов и павильонов» (несомненно символическое число) и даже миниатюрные копии реальных озер, гор и дворцов правителей завоеванных стран. Дворцовые парки, очевидно, рассматривались в древности как микрокосм и необходимый атрибут вселенской власти императора. Недаром животных расселяли в разных частях парка в зависимости от районов их обитания на Земле, а придворный поэт II века до н. э. в своем беллетризованном описании дворца заявлял даже, что реки в императорском парке, как во всем мире, замерзают только в северных пределах. Вместе с тем в парках сооружались «божественные горы» – обители бессмертных небожителей. Склоны искусственных холмов засевали «волшебными» травами и грибами, на вершинах устанавливали медные зеркала для сбора росы – нектара богов – и даже воздвигали бронзовые статуи небожителей. Все это делалось не для забавы, а ради того, чтобы привлечь ко дворцу обитателей небесных чертогов, используя закон симпатической магии: подобное тянется к подобному. Отзыв древнего летописца о парке первого императора Китая, Цинь Шихуанди, отражает, помимо прочего, стремление китайцев сделать пространство сада как можно более насыщенным и разнообразным, что только и может сделать его средой жизненных превращений: «Каждые пять шагов – беседка, каждые десять – павильон, галереи причудливо изгибаются, башни устремляются ввысь…»

В XIII веке был заложен императорский парк в Пекине, сохранившийся до наших дней. В 1267 году по приказу тогдашнего монгольского правителя Китая Хубилая к западу от его дворца вырыли два искусственных озера, а на самом крупном из них, так называемом Северном море (Бэйхай), насыпали остров, символизировавший небесный чертог. Там, по отзывам очевидцев, можно было увидеть чудесные дворцы, необыкновенные камни и редкие породы деревьев. Позднее к этим двум озерам прибавилось третье – Южное море (Наньхай). Наконец в XVIII веке сложился еще один грандиозный комплекс имперской столицы – парк-дворец Ихэюань. По обычаю, в композиции этого парка доминировало озеро с искусственной горой. Сочетание «гор» и «вод», напоминавшее о Мировой горе и Мировом океане, осталось в традиции дворцовых парков Китая простейшим и самым устойчивым символом мироздания.

Европейцам, побывавшим в XVII веке в Пекине, императорские парки казались эталоном китайских садов. Архитектуре и дизайну этих парков и подражали в первую очередь европейские любители «китайского стиля» в садовом искусстве. Но в действительности дворцовые парки той эпохи создавались под сильным влиянием частных садов, существовавших в Цзяннани. По сравнении с древностью их облик претерпел сильные перемены. Их былой космологический символизм оказался урезанным до сочетания «гор» и «вод», что свидетельствовало об осознании выразительных потенций художественного образа и, следовательно, о понимании ненужности буквального воспроизведения реальных объектов. Магико-ритуальная миссия дворцового сада воплощалась уже не столько в его топографии и декоре, сколько в отдельных постройках – буддийских и даосских кумирнях. По сути дела, дворцовый парк в поздней империи, подобно дворцовой живописи или театру, представлял собой адаптацию классических форм китайского сада к идеологическим и эстетическим запросам двора.

Сун Маоцзинь.

Пейзаж с усадьбой. Вертикальный свиток. XVI в.

Что же касается классической эстетики китайского сада, то ее зарождение относится к эпохе раннего Средневековья – времени освобождения искусства от оков морализаторской космологии. Классический сад Китая – сад ученого мужа прежде всего – вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его становлении сыграла идея «уединенного покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а скорее как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические