Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

к ограничению, а следовательно, определенность и потому «подлинность» бытия. «Воля прежде кисти», «воля прежде кулака», – гласят старинные изречения китайских мастеров живописи и боевых искусств, напоминающие о том, что в китайской традиции творчество проистекает из духовного подвижничества. В средневековых текстах обыкновенно сообщается, что «воля исходит из сердца», то есть «сердце» выступает в качестве некоего изначального условия опыта; его прообраз – вечно ускользающая пустота Дао. Можно сказать, что «воля» рождается в сердце подобно тому, как мировой ветер в притче Чжуанцзы «внезапно» возникает в покое мировой пещеры. В качестве реакции на проповедь радикальных янминистов, отождествлявших первичное сознание с автоматизмом психики, и вследствие усилившегося интереса к акту осознания вообще, Лю Цзунчжоу поставил на первое место в духовном опыте именно волю, фактически сведя «сердце» к рефлективному сознанию. Лю Цзунчжоу считал волю силой «животворения живого» (термин из «Книги Перемен») и одновременно называл ее «господином сознания». Такая Воля противостоит объективированному «я» с его грузом устойчивых привычек, мнений и представлений о себе[192].

Все отмеченные выше свойства «жизненной воли» дают основание отождествить ее с первичным синтезом, или, можно сказать, символической матрицей сознания, которые лежали в основе китайской традиции. Этот исток и внутреннее средоточие психической жизни есть реальность, подобно мировому яйцу, совершенно безусловная, цельная и не имеющая ничего вне себя; она «сама скручивается в себя» (хунь жань) и внушает опыт «постижения одиночества» (цзянь ду). Ее действие (которое сказывается на всех уровнях психики и потому легко опознается) соответствует инволюции, возвращению в состояние первичной целостности, что и отразилось в даосском понимании духовного совершенствования как «повертывания жизни вспять», «сбережения единства» и «возвращения в пустоту». Предшествуя разделению субъекта и объекта, она не имеет предметного содержания и лишь представляет возможность всякого опыта. Эта воля и есть не-означаемый смысл символизма китайской традиции – то, что именуется в каждом имени, свершается в каждом действии[193].

Выраженное в словах понятие жизненной воли, подобно другим ключевым понятиям китайской традиции, неизбежно несет в себе заряд диалектического самоотрицания: абсолютная воля, или воля, волящая и тем самым охватывающая себя, не может не быть совершенно без-вольной; в ней хранится первичное единство восприятия и знания. «В воле нет воли – вот подлинная воля», – гласит формула даосов. Вершина духовного постижения в китайском искусстве – это, как мы помним, «отсутствие воли», предел уступчивости. Принципиальная двусмысленность идеи воли определена тем, что воля, представая извечной, но и самоуклончивой тенденцией к преодолению всякого частного и ограниченного бытия, одновременно выявляет конкретность существования (в этом качестве порождая типовые формы) и отвлекается от себя, находя свое завершение в предельной полноте сущего – в абсолютном покое «великой пустоты». Воплощая динамизм бытия, воля непрестанно изливается в «иное», переходит в свою противоположность. Не случайно Юнь Шоупин отмечал, что реализация воли предполагает покой и «постижение далекого», то есть чего-то в наибольшей степени беспредметного, но всеобъятного. Во всяком случае, задачей китайского живописца всегда было вы-писывание «древней воли» (гу и), «уединенной воли» (ю и) или «животворной воли» (шэн и) – этого символически-целостного семени опыта, одновременно до-чувствуемого и пред-восхищаемого.

Было бы, таким образом, большой ошибкой ставить знак равенства между «древней волей» и внешними образами и понятиями, закрепленными той или иной системой идеологии. Но воля делает возможными закрепленные традицией образы и представления. Эти образы вырастают в пустоте сознания, выжженной этим первичным, беспредметным фантасмом чистого динамизма жизни. Они воспроизводят не природу физического мира и не категории разума, а порядок символической реальности.

Мы условились переводить термин «и» словом воля, памятуя о том, что воля в данном случае неотличима от полного приволья. Такая «воля вне воли» есть свойство духа, непрестанно освобождающегося от всякой «данности», различающегося от принятых им ранее различий, вкушающего от «небесной полноты природы», пребывающего – а точнее, непроизвольно растущего – в пустоте. Принадлежа к области посредования между присутствующим и отсутствующим, к абсолютной открытости такого посредования, она оправдывала не-связь вещей и пустоты, мира опытного и символического. «Постигни каждое дерево, камень и поток такими, какими предоставила им быть творческая сила мироздания, столь отдаленная от суеты людской, – советовал начинающим живописцам Гу Нинъюань. – Тогда, лелея глубокое чувство и храня покой души, следуй уединенной воле и живописуй ее»[194]. В свою очередь Ли Жихуа предостерегал от смешения воли с каким бы то ни было умозрительным образом реальности: в картине, говорил он, все «возникает само собой, воля выявляется лишь тогда, когда кисть коснется бумаги, и она не похожа на первоначальный замысел»[195]. Творческая интуиция китайского художника есть, помимо прочего, недостижимая точка схода Единого Превращения бытия и переменчивости человеческой практики.

Шэнь Чжоу.

Ночное бдение. Вертикальный свиток. 1492 г.

Поучительное описание бесконечно различающей и посредующей, самоскрывающейся, но в высшей степени определенной силы мировой «воли» мы встречаем в надписи Шэнь Чжоу к его картине, носящей символическое для эпохи неоконфуцианства название: «Ночное бдение» (1492). Эта картина, как показывает ее тема, свидетельствует о духовном опыте, обретаемом в столь важной для минских «людей культуры» практике свободной медитации. Созданная в начальную пору увлечения «сердечным знанием» задолго до того, как прояснились все трудности и противоречия нового философского проекта, надпись Шэнь Чжоу проникнута верой в неисчерпаемые познавательные возможности «сердечной воли». (Шэнь Чжоу повсюду употребляет конфуцианский термин «чжи», подчеркивающий моральное и сознательное начало в волевом усилии.) В своей надписи к картине художник рассказывает, как однажды тихой осенней ночью внезапно проснулся и больше не мог уснуть. Раскрыл наугад какую-то книгу, прочел несколько страниц. В ночной тишине до его слуха доносились разнообразные звуки мира – шорох ветра в зарослях бамбука, лай собак, стук колотушек ночных сторожей в соседней деревне и откуда-то издалека – глухой удар колокола. Все эти образы по-своему вполне традиционны, так сказать, «типичны», но еще примечательнее то обстоятельство, что выявляются они в состоянии полной «само-оставленности» и тем самым – ничем не ограниченной восприимчивости духа к внешним воздействиям. В этой «открытости сердца» акт восприятия и воспринимаемый объект беспрепятственно проницают друг друга, обнаруживая свое бытийственное единство. Перед нами редкая по своей ясности иллюстрация к неоконфуцианской теме «самовращения» и «утонченного отклика» сознающего сознания как некоей всевременной действенности, устанавливающей саму возможность существования вещей. «Покойное сидение» возвращает сознание к его изначальной и безусловной внутренней самоочевидности. Не без удивления художник обнаруживает, что звуки, приходящие извне, нисколько не смущают, не обременяют его дух, а «становятся частью его самого», мы могли бы добавить