Том 1. Русская литература - Анатолий Луначарский

Есть одна старинная легенда о великом художнике, который заболел проказой; когда он после первых страшных приступов болезни решился наконец посмотреть на себя в зеркало, то безумно ужаснулся, но затем он взялся за кисть и написал свое собственное лицо, обезображенное проказой, с таким необыкновенным искусством, в таком прекрасном освещении, что его невеста, которую он из-за болезни своей покинул, первым словом при взгляде на этот портрет вскрикнула: «Как это прекрасно!» Нечто подобное делает Чехов. Он берет язвы общества из своей собственной души и необычайно прекрасно их изображает и правдиво, и в правдивости этой гармоничен и красив.

Но это не все. Есть еще другой способ помочь такой сублимации. Этим способом является юмор и его родная сестра лирическая печаль.

В сущности говоря, и юмор и лирическая печаль (они, между прочим, известны и Чайковскому) одно и то же, только о двух разных концах. Что такое юмор? Это изображение чего-нибудь смешного сквозь призму глубокого снисхождения к этому смешному.

Смех вызывается у нас всегда какой-нибудь нелепостью. Причем, если эта нелепость оскорбительная, тяжкая, то она вызывает гнев; чем она менее значительна, тем скорее реагируем мы на нее только смехом. Возьмем пример: если я вам скажу такую фразу: «Сын замахнулся кулаком на свою мать» — и спрошу вас после этого, как мать должна реагировать на подобное явление, вы, наверное, ответите: величайшим негодованием. Но если я поясню, что сыну два года, вы поймете, что мать могла рассмеяться на это самым добрым смехом. Юмор и есть реакция человека, считающего себя мудрым и сильным, на жизненные нелепости, за которыми он не признает серьезного значения. Не правда ли — это есть прекрасное разрешение задачи сублимации. Вы увидели мертвецки пьяного человека, которого, как животное, городовой везет в участок. Это безобразное явление, но вы можете юмористически его описать, то есть, другими словами, отмахнуться от него за разными явно смешными его черточками.

В начале своей деятельности Чехов чрезвычайно много пользовался этим способом, к концу он стал разборчивее употреблять юмор, осмотрительнее, но на смену ему пришла лирическая печаль.

Лирическая печаль есть тоже внутреннее преломление гнева. Человек рассердился и говорит: а впрочем, это скорей смешно. Это есть преломление в юмор. Но вот человек рассердился и видит, что явление, возбудившее его гнев, смешным никак нельзя назвать, тогда он говорит: «Грустно жить на этом свете, господа!»13

Что это значит: грустно жить? Если есть причины для этой грусти, если есть какие-то недочеты в жизни, не дающие человеку жить весело, то ведь писатель именно должен был бы кончить описание этих невзгод призывом к борьбе с ними. Нет, он не зовет к этому. Может быть, он призовет нас покончить с жизнью. Этого тоже нет. Он констатирует, что жить грустно, грусть же есть тихое подавленное состояние, состояние примирения, но неполного, потому что тогда бы получилась душевная ясность, а примирение с внутренне подавленным протестом. Так. подавленный протест легко идет рука в руку с сознанием того, что сам носитель этой грусти (гамлетовщина) выше этой среды, лучше ее. Выявлениями этой грусти являются общие философские размышления о бренности бытия, иногда туманные надежды, что когда-то будет лучше, соображения о том, что в конце концов все пройдет, грустные песни, грустная любовь и тому подобные атрибуты ставящей себя высоко над действительностью, но пассивной личности. Протест приобретает иногда для своего носителя настолько увлекательные формы, что перестает даже быть страданием. Гамлеты часто прямо так и любуются собою. Элементы этого самолюбования великолепно отметили русские писатели на образах русских Гамлетов: Онегина, Печорина, Рудина и, конечно, в особенности на их карикатурах — Грушницких. На такую лирическую печаль и самодрапирование чайльд-гарольдовским плащом Чехов тоже очень часто идет. У Чайковского эта черта преобладает, и музыка есть искусство, до такой степени приспособленное к бесконечно разнообразному высокому и захватывающему излиянию лирической грусти, что ценность Чайковского и заключается именно в прославляемой прелести жизни сквозь дымку грусти или, по музыкальному выражению, в таких формах, в которых бьется ритм и звуковая красота, говорящие о жизни и о ее прелестях.

Если взять Чехова только с этой стороны, как художника формы, как юмориста и как печального лирика, то мы имели бы чрезвычайное сходство с Чайковским. Пришлось бы почти сказать, что Чехов может быть нам ценен тем же, чем и Чайковский, то есть своеобразным пессимистическим преломлением действительности в красивую печаль или печальную красоту.

Но уже отмечено выше, что в то время как Чайковскому (отчасти потому, что он музыкант, но только отчасти: вспомните Мусоргского) свойственно обрабатывать материал эмоциональный, Чехов — весь в быте, весь в реализме, что делает его гораздо более общественным. Стало быть, если б дело обстояло так, как мы только что написали, то и тогда надо было бы сказать: Чехов замечателен тем, что он кошмарную жизнь своего времени отобразил с необыкновенным формальным совершенством, утешал себя от ужаса жизни юмористическим или печально-лирическим отношением к ней, давал нам при этом огромную массу вышеуказанным философским способом обработанного богатого материала.

Однако дело так не обстоит с Чеховым, как сказано выше, именно потому, что такой материал прорывает всякие рамки юмора и грустной печали.

Чехов, конечно, в высокой степени напоминает Гоголя некоторыми чертами своего дарования. Гоголь тоже был необычайно зорок к действительности, он тоже окружен был кошмаром самодержавия и соответственно уродливого быта, но только не после поражения революций, а до возникновения серьезного революционного движения. Он тоже старается справиться с этим кошмаром — юмором и печальной лирикой. Но у него точно так же мертвые души, им изображавшиеся, прорвали все рамки юмора и все рамки печали. Куда же прорвались мертвые души у Гоголя? — В тоску.

Тоска это не то, что грусть. Грусть, как было выше сказано, есть настроение, которым человек примиряется с действительностью. Тоска есть гнетущая боль, с которой почти невозможно жить на свете. Тоска есть такой момент, из которого могут быть только три выхода: или борьба, или гибель, или какой-нибудь внешний факт, который пресек бы причину тоски. Правда, Гоголь пытался найти исцеление от своей тоски в запутанной, опиравшейся на авторитет попа, православно-самодержавной ахинее. Это не единственный случай между русскими писателями. Потом Достоевский, в сущности говоря, повторил его. Но, конечно, ни у Гоголя, ни у Достоевского из всего их православия ничего не вышло. У того и другого это одинаково искусственно, одинаково ненужно. И Белинский, со всем великолепием своих молний испепеливший исход Гоголя из его тоски, мог теми же самыми молниями испепелить и зосимовские соборы Достоевского14.

У Чехова ужас жизни выступает из берегов. Юмористическая улыбка, с которой вы встречаете чудесные рассказы Чехонте или даже самого Чехова, застывает на ваших устах. Жизнь, как медуза, смотрит на вас и заставляет ваше сердце окаменеть. Никакая лирическая печаль не может, в конце концов, преодолеть режущей остроты такого рассказа, как «Овраг»15 и ему подобных, несмотря на замечательную красоту фактуры пьес Чехова и на всяческое стремление окутать их блестящими покрывалами, играющими из юмора в лирическую печаль и обратно, они на действительно чуткого зрителя производят впечатление тоски.

За что любили Чехова его современники? Я думаю, как раз за три указанных выше положительных стороны: за формальное совершенство, за юмор и за печальную лирику, а то, что все эти приемы применялись им к живой жизни, еще усугубляло их ценность. Современники Чехова проливали сладкие слезы вместе с дядей Ваней и Соней под небом из алмазов или умиленно улыбались над 22-мя несчастиями Епиходова, считая, что Чехов стоял во главе их, создавая драмы-будни. Но те из современников Чехова, которые были, в сущности, не современниками его, а предшественниками грядущих десятилетий, уже понимали, что в творчестве Чехова живет тоска.

В самом Чехове эта тоска жила несомненно. Это и создавало совершенно особенную симфонию чеховской натуральной музыки, дающей ей непреходящую прелесть. Чехов, от природы тонкий, как всякий художник, должен был до чрезвычайности утончить себя.

Во-первых, как реалист, он все вновь и вновь вперяет свои зоркие глаза в окружающее и с какой-то страдальческой жадностью наполняет их действительностью. Он до того изощрил свои глаза, свой слух, что равного ему по силе импрессионизма писателя мы не знаем. И, развертывая в себе эту способность бесконечно зоркого наблюдения, он параллельно развернул способность и необычайно четкого выражения. Это делает его крупнейшим русским реалистом-импрессионистом. Стремясь формально преодолеть свой материал, то есть в некоторой степени первоначально победить его, заставив эту ведьму-жизнь служить себе в качестве материала для творчества, Чехов изобрел поразительно совершенные методы художественной конструкции. Правда, он не был способен на романы, и даже самые пьесы его далеки от архитектурности, но этого ему и не нужно было. Как импрессионист и сын века, живущего уже более быстрым темпом, он сознательно заменял романы новеллами и мелкими рассказами, а пьесы писал с таким расчетом, чтобы максимум впечатления произвело не все целое, а огромное богатство не ослабевающей серии отдельных сцен. Во всем этом Чехов опять-таки был непревзойденным мастером.