Массовая культура - Богомил Райнов

Зато уж большая часть порнографической продукции характеризуется именно широким употреблением уличных выражений, а поскольку набор этих выражений не столь велик и многообразен, «творения» писателей-порнографов представляют собой не что иное, как тягостно-монотонный поток цинизма, повторяемого страница за страницей с тупым упорством, присущим лишь сумасшедшим, маньякам, сексуальным психопатам.

Но во всех случаях это псевдохудожественные произведения, потому что стремление придать вульгарным помыслам облик художественной образности не в состоянии превратить их в подлинное искусство. Они остаются тем, что они есть, — болезненными видениями искалеченной или вырождающейся психики, утратившей способность по-человечески реагировать на окружающий мир.

В театральных постановках Запада, хотя и медленнее, с большей робостью, чем в литературе, нашли свое выражение и развитие те же тенденции эротизации, о которых мы уже говорили. Причины этой относительной замедленности легко угадать. В то время как в беллетристике порнография оперирует словесными образами, на сцене все это приобретает видимую, осязаемую материальность, при которой эротическое действие шокировало бы если не зрителя, то, во всяком случае, находящуюся в зале полицию.

В прошлом, в эпохи упадка, и в частности в период абсолютизма и Второй империи, во Франции существовал так называемый «эротический театр», доступный лишь небольшому числу «посвященных» избранников. Жалкие и пародийные подобия этого вида театра существуют и сегодня в Париже, Лондоне и Копенгагене, но, поскольку они не имеют ничего общего с искусством и даже не выдвигают таких претензий, они непосредственно не связаны с интересующей нас темой.

В силу невозможности чисто технически объективировать эротические видения безнравственные сюжеты в театре преподносились вначале в первую очередь в форме намеков.

В послевоенный период некоторые драматурги постепенно переходили от намеков к откровенным словоизлияниям. Словесная разнузданность в театре достигает своего крайнего предела в пьесах некоторых авангардистов, и среди них первое место, бесспорно, принадлежит Жану Жаку. Его произведения «Служанки», «Балкон», «Ширма» должны были ждать более десятилетия, пока не нашелся достаточно «смелый» режиссер, который поставил их на сцене. Но в 60-е годы это «чудо» свершилось, и со сцены парижских театров, где звучали изысканные стихи Корнеля и Расина, блестящие остроты Мольера, элегантные реплики ростановского Сирано, раздалось уличное сквернословие растленных типов, погрязших в истерии и скотстве публичных домов и отхожих мест.

А потом уже нетрудно было от нецензурных слов перейти к бесстыдным телодвижениям и действиям. Одним из наиболее нашумевших в последнее десятилетие вдохновителей театральной аморальности является драматург-сюрреалист Арабал. Ославленный в начале своей карьеры добропорядочной критикой как «скандальный автор», «провокатор», «порнограф», «поэт каннибализма», Арабал постепенно завоевывает титул первостепенной величины в современном западном театре, но не благодаря своему таланту, которого у него вообще нет, а благодаря смелости, с которой он материализует в образы свои сексуальные навязчивые идеи. Причем его навязчивые идеи достаточно далеки от эротических вожделений нормального индивида. А эта подробность ставит под вопрос психическую уравновешенность части публики, объявившей Арабала своим любимым писателем. В пьесах Арабала нет стройной сюжетной линии, нередко они перенасыщены историческими и мифологическими реминисценциями, не связанными между собой и хаотичными, как всякий кошмар. Перед зрителем проходят герой и героиня, которые истязают друг друга не только словами, но и физически и оголяются друг перед другом не только словесно, но и фактически.

Интересно отметить, что либерализация или, точнее, разгул эротики на сцене захватил прежде всего театры США — страны, известной крайним пуризмом цензуры. Но если когда-то американская цензура действительно зорко следила за характером и степенью непристойности в литературе и кино, запрещая все выходящее за рамки «допустимого», то в области сценического искусства существовала известная традиционная свобода, унаследованная от эстрадных представлений прошлого века. В сущности, стриптиз, или, как его называют французы, «эфояж», (effeuillage) — чисто американское изобретение, известное на своей родине под названием «бурлеск». Когда несколько лет назад газета «Дейли уоркер» позволила себе критически отозваться по поводу безнравственности некоторых сцен стриптиза, один американский сенатор публично заявил: «Это чисто американское искусство и вполне благопристойный институт».

Стриптиз на Западе сегодня повсеместное явление, имеющее не только тысячи поклонников и огромное число исполнителей, но и своих теоретиков и историков. Эти последние и дали нам возможность узнать, что вышеупомянутое «чисто американское искусство» берет свое начало в 1847 году, когда некая Адель начала раздеваться при соответствующем музыкальном сопровождении в Нью-йоркском американском театре. Быстро перекочевавшее из Штатов в Европу, «искусство тела», или, как определяют его специалисты, «искусство раздеваться, дразня зрителя», расцвело в Париже. Именно здесь была создана и получившая мировую известность «академия стриптиза», на практике представляющая собой не что иное, как небольшое ночное заведение с американским названием «Crazy horse Salon» («Кабачок дикой лошади»). Но миниатюрный по размеру «Кабачок дикой лошади» скоро превратился в своеобразную академию раздевания, потому что здесь начали свою карьеру некоторые из известнейших чемпионок стриптиза, носящие звучные имена: Лолла Стромболи, Рита Кадиллак, Додо Там-Там, Бэби Скоч и даже Дина Спутник.

Конечно, Париж явился лишь перевалочным пунктом, и «бурлеск» за короткое время заполонил все сцены ночных увеселительных заведений Европы.

Стремление к обновлению и дальнейшей сексуализации сценического действия привело в последнее десятилетие к созданию еще одного жанра — так называемого хеппенинга, использующего одновременно средства театра, мюзик-холла, кино и цирка и вовлекающего публику как участника действия наравне с актерами. Этот вид представления или, точнее, хаотического сборища появился прежде всего в Японии, быстро стал модой в США и Западной Европе и так же, как и стриптиз, приобрел своих эрудированных теоретиков. Жан-Жак Лебел отмечает, что характерной особенностью такого спектакля является активное участие зрителя в драме, которая происходит на сцене и которая должна постепенно завладеть всем залом. Лебел мотивирует появление хеппенинга огромной потребностью отбросить барьеры, еще разделяющие театр, кино, поэзию, танец, живопись, потребностью в общении всякой сцены с публикой…

Как отмечает западная пресса, хеппенинги на практике превращаются в обычное цирковое представление, очень шумное и глупое, с отчетливым преобладанием элементов секса и непристойности.

Мы могли бы упомянуть и попытку объединить стриптиз с изобразительным искусством. В парижском ночном клубе «Секси» несколько лет назад был поставлен спектакль «Духовный стриптиз Сальваторе Дали». Так отец сюрреализма неожиданно оказался и отцом кафешантанного аттракциона, в котором выступили прославленные чемпионки стриптиза Николь Бланш, Хедди Шенуа, Одиль Любек и другие. Манера Дали уже была известна публике, так же как и прелести вышеназванных чемпионок. Так что спектакль прошел и затерялся среди других «голых» программ, не став выдающимся событием в истории жанра.

По данным печати, значительно удачнее оказался другой эксперимент, вдохновленный благородной целью внедрить искусство в быт. Американская «царица стриптиза» и борец за женское равноправие Лайби Джонс пришла к выводу, что семейные пары в США живут очень скучной жизнью, что молодые женщины прилагают недостаточно усилий, чтобы стать искусительницами своих супругов, и что в результате этого число разводов устрашающе возрастает. И Лайби Джонс издает… специальное руководство по стриптизу, предназначенное для замужних женщин и помогающее им устраивать маленький домашний спектакль, освежающий и стимулирующий брачные отношения. Коммерческий успех книги Лайби Джонс свидетельствовал о том, что сбываются — хотя и в своеобразной форме — мечты великих утопистов: театр входит в повседневную жизнь.

По ряду причин технического и иного характера число зрителей в театре ограничено, а следовательно, ограничено и влияние рассматриваемого нами явления. Этого нельзя сказать о кино. Достаточно вспомнить, что лишь в США через кинозалы еженедельно проходит около 50 миллионов посетителей.

Именно поэтому буржуазия в период относительной стабилизации капитализма ввела строгие ограничения для продюсеров и кинорежиссеров, занимающихся образной интерпретацией отношений между полами. Известно, что американская цензура выработала точно установленные нормы, определяющие метраж и время демонстрации поцелуя, части тела, которые разрешалось показывать, и ситуации, в которых этот показ допускался.