Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники - Гленн Вильсон

«Живое» театральное представление – это не только имитация реального поведения, но и мощный биологический стимулятор (Pradier, 1990). При удачном выступлении актеры, певцы и танцовщики действительно заряжают аудиторию энергией. Симптомом этой физической активации является то, что публика, по-настоящему увлеченная представлением, начинает хлопать в ладоши, свистеть, визжать и топать ногами. Прадье добавляет, что именно этим посещение театра отличается от мечтаний. Когда мы просто фантазируем, наша двигательная система отключена и рождающиеся в мозге образы не находят своего физического отражения. При занятиях спортом наблюдается нечто противоположное: двигательная активность стимулируется, когнитивная же функция приторможена. А исполнительское искусство (в особенности «живое», в противоположность кино и телевидению) восстанавливает связь между разумом и телом, поддерживая при этом состояние игры. Движения актеров провоцируют зрителей невольно повторять их жесты, и теоретически это воздействие поддается измерению. Поэтому, заключает Прадье, театральное представление можно назвать своего рода «тонизирующей фантазией».

Еще один человеческий инстинкт, лежащий в основе исполнительского искусства, – это инстинкт подражания. Наблюдать за поведением других людей всегда интересно и занятно независимо от того, лежим ли мы на пляже, едем в поезде или смотрим «мыльную оперу» по телевизору. Одна из причин такой любви к наблюдению за другими людьми состоит в том, что некоторые элементы их поведения мы можем включать в свой собственный репертуар (отвергая другие как менее эффективные с нашей точки зрения). Подражание является самым первым механизмом формирования нашего культурного поведения – усвоения языка, этикета и приемов общения с представителями противоположного пола. Хотя искусством подражания славятся главным образом некоторые птицы (попугаи, скворцы), оно чрезвычайно развито также и у детей, которые от рождения способны подражать выражению лиц других людей (Reissland, 1988). Эволюционное значение способности к подражанию очевидно: она помогает усваивать схемы культурного поведения и общаться с другими представителями своего вида.

Способности к подражанию и имитации играют большую роль в драматическом представлении. Именно таким образом, опираясь на целостный звуковой образ, мы усваиваем произношение (на этом основано искусство таких актеров, как Дэнни Кей и Питер Селлерс). Кроме того, посредством имитации мы запоминаем стихи и в особенности песни, а само слово «мим»[2] позволяет предположить, что язык жестов также усваивается по большей части с помощью подражания. Ведь известно, что выступления древнеримских мимов представляли собой имитативный танец, передающий поведение животных и эротические движения (Pradier, 1990).

В основе предрасположенности человека создавать и ценить произведения искусства существенная роль принадлежит и когнитивной функции нашего высокоразвитого мозга. Наша перцептивная система наделена способностью различать тонкие оттенки слуховых и зрительных ощущений, а также обладает весьма значительной по объему образной памятью. Эти способности чрезвычайно важны, например, для узнавания лиц и для оценки значимости звуковых сигналов. Нет сомнения, что то удовольствие, которое мы получаем от тренировки способности к детализированному восприятию зрительных и слуховых образов, определенным образом влияет на формирование интереса к различным видам искусства.

Кроме того, мы испытываем потребность упорядочивать и организовывать случайные и сложные стимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надо всегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем «дыру» в поле зрения в месте расположения «слепого пятна», где в структурах поступающей стимуляции проходит зрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять» этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так же практически невозможно слушать серию равномерных барабанных ударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (в соответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Но самое главное – это то, что в нашем мозге имеются определенные абстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиного шипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить к поступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятие таких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминать информацию и извлекать ее из памяти, а также позволяет оперативно отслеживать возможную опасность.

Эти способности развились у нас не для того, чтобы создавать произведения искусства, однако их наличие у человека делает возникновение искусства возможным, а может быть, и неизбежным. Удовольствие, которое мы получаем от музыки и визуальных искусств, не в последнюю очередь связано с нашим стремлением находить порядок и смысл в сложных структурах поступающей стимуляции. Это то удовольствие, которое мы получаем от упражнения высших способностей человеческого мозга. Понимание великих произведений искусства зачастую требует от зрителя или слушателя определенной мыслительной «работы», чтобы получить за это вознаграждение; но тем большее удовольствие они приносят. Информационная теория искусства (Berlyne, 1971) предполагает, что для каждого взаимодействия «произведение искусства – аудитория» имеется свое оптимальное соотношение узнаваемости и неизвестности. Если произведение искусства очень доступно и предсказуемо, аудитория начинает скучать. Если же оно оказывается слишком сложным, также становится скучно, а в некоторых случаях даже возникает состояние тревоги. Многие люди, которым недостает образования или способности к переработке информации, не могут найти смысл в великих музыкальных произведениях и воспринимают их как оскорбление для своего слуха. Для них это настоящая травма, подобная той, что возникает при погружении в чуждую культуру, где нет ничего знакомого, на что можно было бы опереться. Такой же эффект часто порождает абстрактное визуальное искусство: при слишком высокой степени дезорганизации оно вызывает скуку или ощущение опасности.

Еще одна когнитивная способность, лежащая в основе художественного восприятия, – это способность к образному или метафорическому мышлению. Мы можем воспринимать цвет как «сочный» или «теплый», а звук – как «густой» или «плоский». Эта чрезвычайно гибкая способность, являющаяся одной из основ нашего комплексного мышления (а также восприятия изобразительного искусства и музыки), могла возникнуть в результате отчетливой латерализации человеческого мозга. Дело в том, что левое и правое полушария мозга специализируются на разных задачах, однако могут координировать свою деятельность посредством связующих нервных волокон, организованных в так называемое «мозолистое тело» (corpus callosum). Восприятие и понимание музыки – это, в первую очередь, функция правого полушария, однако опытные музыканты приучаются подключать к своим музыкальным навыкам также и левое (вербальное) полушарие мозга, прежде всего для идентификации тональностей, интервалов и стилей музыки (например, барокко, джаз, хард-рок и т. д.) (см. главу 9).

Наиболее распространенный тип кросс-модальной ассоциации – это описание звука в пространственных терминах. Простейший пример – разделение звуков на «высокие» и «низкие», в основе которого, возможно, лежит анатомическое расположение голосовых резонаторов – головного и грудного,– производящих звуки в процессе пения. К звуку, как и к объему, иногда можно отнести определения «большой» и «малый». Подобным же образом мы без труда понимаем, что означают применительно к музыке эпитеты «яркая», «скучная», «унылая», «блестящая», «возвышенная» или «плоская».

У небольшой части людей (таковых около 1%) связи между слуховыми и зрительными впечатлениями настолько сильны, что звуки вызывают у них немедленные и яркие зрительные образы. Этот феномен, носящий название «синестезия», возможно, лежит в основе необычной способности определять высоту музыкального тона без какого-либо звукового контекста (так называемый абсолютный слух). В большинстве известных описаний синестезии звук-цвет сообщается, что и низкие звуки ассоциируются с темными, тусклыми цветами (коричневым, черным), а высокие – со светлыми и яркими (желтым и белым) (Marks, 1975).

Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем роль зрительного восприятия в познавательной деятельности человека и ведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальные образы. И не случайно слово «театр» происходит от греческого «theatron», что означает «место, где ты смотришь».