Игра интересов - Хасинто Бенавенте-и-Мартинес

Герои его пьес «Известные люди» (1896), «Осенние розы» (1905), «Последнее письмо» (1941), «Титания» (1945) не озабочены мыслями о хлебе насущном и не заняты делом. Они живут какой-то ненастоящей жизнью, скорее, проводят время. Всегда безукоризненно элегантные и учтивые, они знают толк в правилах хорошего тона, знают что сказать, когда и кому, блестяще владеют искусством намеков и недомолвок, но уцелела ли в них хотя бы тень истинного человеческого чувства, не ведомо даже им самим. А если уцелела, расплата не заставит себя ждать. Бенавенте, человек искушенный и, несомненно, светский, ведет свои театральные репортажи из салонов и гостиных то с пафосом, то с иронией, не скрывая, что понимает своих героев и в конечном итоге разделяет их жизненную позицию. Он — плоть от плоти этого общества, защитник его ценностей и глашатай той морали, что принято именовать буржуазной. Ему несмешно и негорько, когда право частной собственности с придыханием именуют «священным». Этот лексикон вкупе с сопутствующей демагогией его персонажи впитали с молоком матери и обязательно пустят в ход, когда понадобится. А до того, не тратя времени на рассуждения о чести и не хватаясь за шпагу, они ловко выпутываются из сомнительных историй, заботясь прежде всего о сохранении благопристойности, а не о чистоте рук, простят другим (а себе и подавно) обман, мошенничество, даже предательство, и, зачеркнув прошлое, начнут жизнь с новой страницы.

Театр Бенавенте по первому впечатлению несравненно правдоподобнее эчегараевского (чем по контрасту и завоевал публику), но, если приглядеться, жизненной правды в нем не намного больше, тем более что в жанре, избранном Бенавенте, играют хоть и иначе — приглушеннее, мягче, но почти по тем же правилам, что и у Эчегарая, да и пафос его, вылившийся, по сути, в панегирик буржуазии (хоть и с оговорками), сродни поздним эчегараевским замыслам.

Не зря Бенавенте принял от него в наследство столь широкую публику и вскоре стал кумиром потенциальных зрителей «мыльных опер», нашедших в его пьесах все слагаемые бессмертного жанра. В любой пьесе Бенавенте найдется и страдающая героиня, наделенная сверх меры добродетелями, равно как прочими достоинствами, и непутевый герой, и коварный злодей (или поразительно изобретательная злодейка), и, конечно же, любимый, старый, как мир, сюжет, расцвеченный удивительным стечением обстоятельств, умело раскинутой сетью интриг, не слишком правдоподобным, но умилительным концом, всенепременно увенчанным моралью, которую герои Бенавенте никогда не забудут вывести под занавес. Короче, у него есть все излюбленные слагаемые Эчегарая, но нет риторических перехлестов, траченных молью костюмов позапрошлого века, арсеналов холодного оружия и прочих надоевших атрибутов нео- (или, если угодно, псевдо-) романтической драмы.

Их сменили изящные, иногда ироничные зарисовки столичной или провинциальной жизни: привычная обстановка, знакомые интонации, узнаваемые характеры и типы, остроумные реплики на злобу дня. Все это создавало иллюзию зеркала, и фраза «На сцене мы увидели нашу жизнь» кочевала из рецензии в рецензию. Положим, что так, хоть и сомнительно, если вспомнить «горестную и жалкую испанскую жизнь» тех же времен, запечатленную в романах Барохи и Асорина. Но не станем требовать от Бенавенте глубины, раз она не числилась в законах, им над собой признанных. Вспомним, как он сформулировал свое кредо: «Только не углубляйтесь! А то, не дай Бог, белое окажется черным и все полетит в тартарары». Лучше отдадим должное вкусу и мастерству драматурга, признаем, что от предшественников и от сценаристов «мыльных опер», занявших впоследствии его нишу, Бенавенте отличает чувство меры, тонкий психологизм и легкий, изящный, воистину рожденный для сцены диалог.

Бенавенте мастерски владел театральной техникой и, видимо, отчетливо понимал, что ему дано, а что нет. Должно быть, поэтому он даже не пытался заставить своих персонажей действовать на глазах у публики. Все, что в его пьесах происходит, неизменно происходит за сценой или в промежутках между актами, а на сцене тем временем разговаривают, даже не вставая с кресел, — всю пьесу говорят — и только. Одни плетут словесные кружева — ведут изысканную и совершенно пустую беседу ни о чем (по пьесам Бенавенте можно учиться искусству светской, ни к чему не обязывающей болтовни). Другие, как и положено вестникам еще со времен античного театра, сообщают зрителю о том, что стряслось только что или когда-то. Третьи исповедуются, упоенно повествуя о своих злоключениях и душевных страданиях. Причем перемена костюмов и декораций совершенно не существенна. И в великосветской гостиной среди мраморных статуй, орхидей и брабантских кружев, и в деревенском доме, где за предмет роскоши может сойти разве что расписная тарелка на стене, говорят об одном и том же и сплетничают с тем же азартом. Меняются лишь регистр, склад речи и, соответственно, доля словесных реверансов на единицу информации. И там, и здесь героиня, к примеру, слезно страдает при вести об очередной победе донжуанствующего мужа (втайне гордясь его неотразимостью) и так же в итоге обретает утешение, усмотрев наконец «высочайший смысл в узах законного супружества» (цитируем великосветский вариант) и возрадовавшись тому, что именно ей оказал предпочтение «тот, перед кем не могла устоять ни одна женщина». Описанный сюжет Бенавенте неустанно варьирует в самых разных жанровых обрамлениях.

Помимо деревенских, великосветских и детских пьес — вариаций на темы сказок, у него есть пьесы символического плана (по авторскому определению). В них сюжеты традиционного для Бенавенте круга разворачиваются «в неведомой стране в неведомое время», а точнее говоря, в вымышленном государстве. Век не обозначен, но ясно, что средневековье давно миновало, а XX век наступит еще не скоро. В символических пьесах наряду с героями действуют, свидетельствуя неизменность человеческой природы, маски комедии дель арте. Но, оказывается, что и люди, и маски в равной мере марионетки в руках кукольника — Судьбы, которую применительно к Бенавенте не стоит называть ни фатумом, ни роком. Это, скорее, гнет обстоятельств, сила порядка вещей. И на деле гнет обыденности не легче, если не хуже гнета Судьбы. Человек, сломленный им, не гибнет, но поступается слишком многим и ему, почитавшему себя героем трагедии, горько оказаться статистом и примириться с новым амплуа. В руках другого драматурга этот сюжет лег бы в основу действительно серьезной пьесы, но мера таланта диктовала Бенавенте художественные принципы мелководья.

Самая известная пьеса Бенавенте — «Игра интересов» — относится как раз к символическому циклу с масками. История о том, как два мошенника морочат весь город, выдавая себя за важного господина со слугой, кончается женитьбой молодого плута на богатой наследнице. В этой пьесе не было бы ничего особенного, если бы жульё, как ему и полагается, всласть дурачило доверчивых людей — и только. Но нет — к третьему действию все прекрасно понимают, с кем имеют дело, однако всячески способствуют женитьбе проходимца, который в таких обстоятельствах может позволить себе роскошь влюбиться по-настоящему, раскаяться и даже повести себя как благородный человек. Робкая попытка изменить себе пресечена в корне — по сути дела, его заставляют жениться, ибо жизненные интересы всех и каждого в городе успели накрепко сплестись с плутовской игрой. Герои этой пьесы вновь, спустя годы, появятся в «Городе веселом и беспечном» (1916), но обаяние «Игры» во второй части дилогии исчезнет.

Бенавенте всю жизнь старался отвечать потребностям времени и, видимо, поэтому в 1932 году вступил в Общество друзей СССР. Наша страна была для Испании в ту пору далекой экзотикой, и вступительный взнос Бенавенте — пьесу «Святая Русь», написанную с самыми благими намерениями, всерьез воспринять невозможно. Действие ее происходит в самом начале века в Лондоне, в эмигрантском кругу. Герои ведут философские споры, говорят о религии, революции, жертвенности и перспективах, открывшихся человечеству, причем конечную истину неизменно изрекает некто Уладимиро Илиитч. Для колорита конспираторы играют то на гармошке, то на балалайке, а в конце распевают «Интернационал». Под занавес по знаку Илиитча неведомо чьи дети, маршируя, вносят знамя...

Тридцать лет из тех пятидесяти, что длилась диктатура Бенавенте в испанском театре, он продержался на инерции славы. К 1922 году, увенчанный Нобелевской премией[3], он, по сути дела, завершил свою обновленческую миссию. И хотя пьесы продолжали сыпаться, как из рога изобилия, интерес к премьерам неуклонно угасал: все сценические ходы зритель уже знал наизусть, равно как и конечную мораль, ставшую к сороковым годам невыносимо навязчивой. Под старость Бенавенте изменили и вкус, и чувство меры — он извлек из пьес «нравственные афоризмы» и опубликовал их отдельной книжкой под названием «Мысли». Но это, может статься, не самая горестная его потеря. Воспев победу Франко и новый режим, Бенавенте утратил лучшее, что в нем было, — то немногое, что роднило его с поколением 98-го года, с теми, у кого «болела Испания». Последние десять лет патриарх испанского театра жаловался: «У нас в стране практически не осталось серьезных проблем, а значит, и конфликтов, так что драматургу приходится нелегко». Фраза знакомая и комментария не требует.