Том 7. Эстетика, литературная критика - Анатолий Луначарский

Импрессионисты не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их, что же их еще передавать? Еще Гёте говорил: «настоящий мопс все же лучше нарисованного»14. Может быть, действительно не нужно этого мопса? Зачем его перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы за его картину много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая внутреннее содержание и имевшая за собою культурное изживание классов, тоже некогда потерявших свое содержание, свой ancien régime[152], Франция, образованная и зажиточная, имеет чрезвычайный вкус к форме, развила вкус к чистому мастерству, и поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал, и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок и в смысле того, что он показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами. Вы без него не способны этого видеть так. Это мастерство, это умение видеть по-новому и видимое зафиксировать — вот сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение. Мы видим, что рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм. Импрессионизм считал одним из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубизма, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы, но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать «картины». Французский академик казался невежественным и совершенно неумелым по сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса. Искусство писать картину упало в бурый соус15, в подражание мелких эпигонов, а новые импрессионисты писали вместо картины вырезы из природы. Они даже не строили картину, а прямо вырежут кусок, и все тут. Вопроса о конструкции картины никогда импрессионист себе не ставил, его интересовали только краски. У Сезанна родилась глубокая, внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски так сочетались, а не иначе, — у него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок. Мало того, он понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изобразить на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок стали похожи на действительность. Сезанн понимает, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur[153], какую-то красочную весомость, а там — жижица, а там — постепенное растворение мира в мираж. Отсюда формула Сезанна: «я хочу с природы делать картины пуссеновского образца». Очень часто Сезанн сознавался и говорил: «Вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, то я бы умер с удовлетворением»16. Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто старая калоша и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник, довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы можете получить от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы17, Сезанн не сознательно не хотел работать, как венецианцы, но он не мог, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции он не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его картины такими своеобразными.

Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они, а факт тот, что они построили те или другие картины, а потом будут приходить люди и говорить: «вот хорошо, вот как надо строить картины».

Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество букв «л», а в речи другого — большое количество буквы «р»18. Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет, которые выраженны в его произведении «Моцарт и Сальери»19. Если Пушкин очень много работал над своими произведениями, то на ухо. Он искал, удовлетворительно ли это звучит или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой-нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканье, воспримет это не через эмоцию, а через сознание. Это болезнь множества наших современников.

Так Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, — насиловал фигуру, которую ладил, и не всегда это оказывалось удачным.

Между тем те, кто пошел вслед за Сезанном, понимали во всех его исканиях не то здоровое, что у него было, не ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив вещность, уверенность в их существовании, чтобы этим проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые20. Его великая задача была, наоборот, дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь вещей, поистине творить новый мир, который должен быть лучше того, который мы видим. Для сезаннизма художник не есть только выразитель мира, он должен быть творцом, который поворачивает наш мир к новому миру. Сезаннизм должен был к этому вести, хотя сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами, и последователи его шли тоже не совсем верными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в деформации.

Спросим себя с марксистской точки зрения: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, который стал поворотным пунктом в европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи вместо того, чтобы правильно его понять, всемерно искривляли его путь? И на то, и на другое марксизм дает исчерпывающее объяснение.

Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии известные круги стали сознавать, что свобода конкуренции между собою для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести мир к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться. Вот этот лозунг: путь от либеральной анархии к дисциплине — и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив, это главное сосредоточие французского фашизма: во главе его стоит очень талантливый человек — Моррас21. Моррас создал новую теорию буржуазного строя: монарх ему нужен вовсе не потому, что такова традиция, а нужен он для прочности буржуазного целого. Вместо парламента он предлагает представительство от профессий и цехов, пусть выбирают от каждого цеха представителей различных функций общества. Пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать сильное правительство. Какое же это может быть сильное правительство? Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были бы настроены по-католически и опирались бы на церковь, как на идеологическую опору, и верой и правдой служили монархическому трону, — но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял бы абсолютно независимый человек, которым может быть только монарх.