Полная история регги: от истоков до наших дней - Дэвид Кац

нашу частоту на частоту RJR, и их радио переключалось на меня. Когда ты едешь в школу и слышишь что-нибудь вроде раб-э-даб, вот когда реально съезжает крыша! У меня был друг-диджей, и мы вдвоем устраивали всякие события в школе, плюс я всегда исполняю мелодию, например 90 Skank Биг Юта или что-то другое актуальное».

Однажды Кэмпбелл побывал на настоящей радиостанции, и его желание войти в эту сферу усилилось. «Наверное, в каждой школе есть такое: ведут весь класс в Королевский дворец, или в редакцию газеты, чтобы дети увидели, как она делается, или устраивают экскурсию на радиостанцию. Там мне понравилось больше всего. Я увидел, как человек говорит в микрофон, и был очарован, и годы спустя уже я сам сидел перед микрофоном. Я попал в город, поступив в Колледж искусств, науки и технологии: несколько лет я изучал электротехнику и очень хотел погрузиться в электронику, но они там мне ничего не предлагали – только изучать трехфазное электричество для крупных зданий, например, как установить лифт, что мне не сказать, чтоб нравилось, поэтому я ушел из колледжа и начал работать. На Ямайке в то время было много [предрассудков] по поводу того, насколько черная ваша кожа, так что такому человеку, как я, то есть очень черному, нужно было через голову прыгнуть, чтобы чего-то добиться. Я знал юношу, отец которого был китаец, так он мог получить работу в аэропорту, а я должен был работать на сахарном заводе. У меня все еще сидит это в душе, и мне не нравится, как мир смотрит на определенных людей».

Несмотря на препятствия, Кэмпбелл добился стажировки в телерадио компании Jamaica Broadcasting Corporation (JBC). «На RJR меня развернули, сказав, что я слишком квалифицированный, так что я пошел на JBC учиться у профессионалов, таких как Осси Харви, он был техническим оператором. В те дни на радио была будка для диктора, и тот смотрел на оператора через стекло. Оператор сидел за пультом и давал “наполнение”: включал музыку, когда было нужно. Предполагалось, что пройдет не меньше шести месяцев, прежде чем я смогу выйти в эфир как транслятор. Занимаясь рутиной, я понял, как подняться на следующий уровень: JBC прекращала вещание в полночь, но школьники все еще делали уроки, иногда далеко за полночь, и мы могли бы составить им компанию. Я спросил у Осси Харви и еще одного человека, мистера Линтона, почему мы не транслируем 24 часа в сутки, а они говорят: “Никто не слушает радио после двенадцати часов”. Но я-то как человек деревенский знаю, что это не так, и говорю им, что мог бы сделать небольшую вещь в ночи. И тут я слышу: “Ну, попробуй. Только тебе, парень, придется работать также и в субботу вечером”, – а я обычно работал с понедельника по пятницу».

Таким образом, в 1976-м году родилось радиошоу Dread At the Controls[67], но с определенными ограничениями: Кэмпбеллу как инженеру, а не «радиоперсоне», не разрешалось выступать в эфире. «Девушка по имени Фредди Родригес была диктором – хорошим, сексуальным диктором, – говорит Кэмпбелл о начальной фазе своего шоу. – Мы с ней выбирали из того, что было в фонотеке, но потом я принес ящик со своими пластинками и даб-плейтами. В колледже мне приходилось писать несколько исследовательских работ, и я выбрал писать о регги, поэтому взял интервью у кого смог, к тому же я знал многих продюсеров через Ватти Барнетта из The Congos, который, как и я, был из Порт-Антонио. Меня восхищали такие люди, как Кинг Табби, Коксон и Ли Перри. Я знал Рупи Эдвардса, Джо Гиббса, Ай-Роя, Кейта Поппина, Фредди Маккея, Грегори Айзекса, Дэнниса Брауна, Огастеса Пабло. Меня многие тронули, но Табби, наверное, больше всех, потому что Табби всегда уважал тот факт, что я живу звуком, что я стараюсь вывести звук на уровень радиовещания, но при этом не теряю связи с улицей». В отличие от других ямайских программ, которые в значительной степени опирались на зарубежную поп-музыку, программа Dread At The Controls предлагала подлинные, коренные ямайские произведения с полуночи до половины пятого утра каждую ночь, за исключением воскресенья. Поскольку Кэмпбелл не мог ничего сказать сам, он построил впечатляющую батарею сложных «джинглов», которые превратили его трансляции в нескончаемый каскад захватывающих звуков. Проигрывание Кэмпбеллом эксклюзивных дабовых пластинок означало, что его программа всегда была впереди и представляла последние звуковые новинки, даже еще до того, как они попадали на танцпол. В дополнение к тому, что программа покорила Ямайку, она получила культовый статус на Кубе и в Тринидаде, более того – в США и Великобритании. Но некоторые из радионачальников были недовольны успехом.

«Там так много зависти! Об этом шоу люди стали говорить везде, а я стал вроде ночного героя, но всякие шишки никогда не видели во мне героя – они видели во мне деревенщину, и злились, потому что регги не считался ни содержательным, ни культурно-просветительским жанром, музыка регги не относилась к высокому виду искусства. В итоге я создал свою компанию, которую так и назвал – Dread At The Control, и у меня там выходило все, что я хотел».

Кэмпбелл говорит, что его дебютная запись Love The Dread была спровоцирована Кингом Табби. «Когда я стал встречаться с Табби, я прочитал целую кучу книг о звукозаписи и конкретные книги о микшерском пульте. Табби знал, что я люблю читать, и подсовывал мне всякие учебники и журналы, и сам подробно отвечал на все мои вопросы. Потом я ходил по воскресеньям к Табби с Карлтоном Паттерсоном, и они показывали мне, как делается многодорожечная запись даба. Я записал свою первую песню благодаря Табби: я делал “джингл” для своего радио-шоу, и мы с Табби говорили об идее песни Love The Dread. Табби она понравилась, и он сказал: “Слушай, сделай мелодию целиком и выпусти пластинку”. Он рассказал мне, как создать свой лейбл, как войти в бизнес, и я в нем по сей день. Никто другой до этого не рассказывал мне все эти вещи: как записать мелодию, как ее правильно смикшировать или как положить ритм… Табби научил меня всему, а с другими людьми я просто работал».

В это же время Майки Дред время от времени появляется на звуке Socialist Roots с Ю-Брауном и Ранкином Тревором, но первым продюсером, который получил награду за его вокал, стал Джо Гиббс, для которого Дред записал Friend And Money, версию самого крупного хита Дэнниса Брауна Money In My Pocket, сделанную в стиле «рокерс». Его попросили озвучить эту