Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

художественном идолопоклонстве есть нечто злое, эгоистичное, сладострастное, трусливое, даже порочное. С одной стороны, религиозно-философская позиция Левинаса, исходящая из платоновской идеи искусства как «тени тени» и иудейской идеи о невоплотимости Абсолюта, имеет свое серьезное обоснование: искусство действительно зачастую обольщает нас воображаемым кумиром в виде идеального двойника, объекта желания, Другого, используемого как предмет наслаждения, зеркала. Именно в таком, воображаемом, «прелестном», искусстве эстетические смыслы вытесняют этику и выдают себя за нравственные значения, формируя принудительную эстетику побуждения к наслаждению при помощи любования и очарования чужими страстями, судьбами, жизнями.

Правоту Левинаса поддерживает другой философ диалога, Михаил Михайлович Бахтин, в своей концепции философии поступка, говоря о том, что искусство бессильно приобщиться к событийной истине бытия, ибо оно задурманивает человека «двойниками», «самозванцами», «другими-умершими», чьи маски мы малодушно надеваем, убегая от травматической реальности подлинного бытия[231]. Эскапическое бегство в иллюзорный мир художественного творчества Левинас предлагает преодолевать художественной критикой – философской экзегезой искусства, где препарируются технологические механизмы творчества, тем самым вводя художественный образ в жизнь, в социальную практику, в человеческое, слишком человеческое, в диалог с Другим в реальном времени. Если вспомнить о конфликте критика и художника, а также о бердяевской трагедии творчества как результате диссонанса между экзистенциальностью автора и объективацией, можно сказать, что Левине сознательно десублимирует художника, выводя его на драму Реального, слишком Реального.

Попробуем посмотреть на критику Левинасом и Бахтиным искусства с иной точки зрения. Если философия диалога полагает основой Реального время, мы предположим, вслед за Хайеггером, что основой Реального является бытие. Время указывает на Другого, а бытие – на самость. Искусство – это царство бытия и самости, и с точки зрения метафизики присутствия оно максимально приближено к Реальному через сущее. Недаром Э. Левинас обвинял искусство именно во вне-временности, предлагая сменить его публицистикой: «Никогда улыбка Джоконды, которая, казалось бы, вот-вот засияет у нее на лице, не засияет», – с упреком говорит он и добавляет, что искусство благодаря эстетической высокой игре сняло с онтологической повестки «иго» Другого[232].

Ничего удивительного, что, будучи глубоко верующим человеком, иудеем, Левинас возмущается чувственной силе эстетического, призывая к нравственному ригоризму. Режим времени для него – это царство в суровой реальной жизни, по ту сторону «чар» искусства, где происходит встреча с Другим, Ближним, смертным, за которого человек несет настоящую ответственность. Выражением религиозно окрашенной процессуальности, у диалогиста является гипостазис как момент явления прошлого в настоящем. Это сугубо ветхозаветный взгляд на жизнь, не допускающий ничейного мира, самодостаточного языка и автономного бытия как Логоса. Гипостазис передает момент бесконечного процессуального темпорального становления, актуализируя потенцию временности как ожидания непредсказуемого и непредвиденного, открытого флуктуациям будущего. Гипостазис сходен с вечным настоящим, с постоянным временным состоянием. Это – минута, что едва успевает промелькнуть между состоявшимся в недавнем прошлом и тем, что вскоре состоится в будущем. Трансцендентные измерения времени: прошлое как память и будущее как мечту – гипостазис подчиняет имманентному настоящему, в котором человек встречает Другого и осознает его отличие, ибо обе субъективности являются замкнутыми сущностями. Движение во времени от прошлого через настоящее к будущему – это движение от самости через познание Другого к самости, что позволяет определять самость в коннотациях Другого.

И тут мы видим противоречие: делая вывод о детерминации нашего бытия Другим, Левинас приходит к мысли о том, что именно в мире существует зависимость меня от двойника, которую он разоблачал в искусстве. Допустим, что в жизни мы якобы видим реального Другого в его травме (обнаженности), в его подверженности смерти от нашей руки, что усиливает нашу ответственность за другого человека, в искусстве же мы малодушно и абстрактно созерцаем лишь вымышленный образ другого человека, сконструированный нами исключительно для собственного наслаждения. Тогда, как объяснить тот факт, что в масштабе макроистории гениальные образы в искусстве оказывают не меньшее, если не большее влияние на реальную картину мира и социальную практику, чем поступки, изобретения, революции? Возможно, существует разное искусство? Например, искусство, которое передает и воплощает истину бытия, а есть такое, которое заслоняет её иллюзиями?

Радикализируем наш тезис: именно то искусство, которое максимально отдаленно от трендов времени, каким бы абстрактным и универсальным оно нам ни казалось, больше всего влияет на реальный исторический процесс. Теория, оторванная от практики, преобразует практическую жизнь самым коренным образом и в долгсрочной перспективе. Художественная правда поэзии, которая есть вымысел, оказывается предельной истиной бытия. «Актуальное» же искусство, созданное по заказу времени, освещающее острые злободневные темы и приближащееся к документалистике, зачастую оказывается бабочкой-однодневкой. Ярким примером такого однодневного искусства является концептуализм постмодерна, основанный на принципе симулятивного гиперреализма – преобразовании травматической действительности в художественную репрезентацию посредством эстетизации непристойного (обсценного) начала жизни.

Искусство оказалось вплотную приближенным к жизни, а жизнь стала искусством. Однако кризис постмодернизма показал, что в его искусстве, основанном на отрицании метафоры, реальность, присутствуя, отсутствует: она играет роль самой себя в перформативном дискурсе шоу и тем самым превращается в циничную ложь. Таким образом, тотальная эстетизация реальности в постмодерне, стершая грани между искусством и жизнью не только не сделала искусство более жизнеспособным с точки зрения близости к бытию, но и лишило, как само бытие, так и искусство какой-либо жизненной силы. Постмодерное искусство осталось узкой богемной школой для современных «избранных». В темпоральной реальности, где эстетичны все вещи, нет никакой высокой эстетики и нет, соотвественно, никакой подлинной этики, бытие рассеивается и деонтологизируется, повсюду царит информационная непристойность, эстетизм сменяется на самодостаточное эстетство (трансэстетику). Парадоксально, но именно эстетство, приписываемое искусству, больше всего не любил этик Левинас. Великий иудейский философ не дожил до перформанса идолов театра постмодерна и не узнал, как его учение против эстетизма стало обоснованием самого радикального панэстетизма, когда-либо встречавшегося в истории.

Трагекомедия постмодерна показала, что магическим неоязыческим искусством стал целый мир, утратив все нравственные коннотации и превратившись в «трансэстетику» принудительного переживания символического знака желания – фантазма. Деонтологизация привела к ниспровержению всех устоев бытия. Исчезновение моральных запретов на Реальное привело к прорыву наружу многочисленных других, в которых растворилась сакральная истина подлинной самости и подлинного Ближнего. Из учения Левинаса был изъят краеугольный камень, определявший диалог – священное, Абсолют, универсальная божественная истина. Остались лишь многочисленные экстатические другие для других, смакующие свои психоделические фантазмы в бестолковой, хаотической сетевой коммуникации. Желания Реального вырвались наружу и поглотили моральность и личность. Время сделалось конечным и вошло в фатальный режим воспроизводства рекламной рыночной памяти, лишенной подлинных исторических корней. Вторая космическая скорость передачи информации и развития технологий привела к тому, что медиа начали определять смыслы, а технологии – управлять людьми.