Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов

восторгов толпы, приветствовавшей юного виртуоза-компониста и отвернувшейся от вполне развившегося гения; ныне, приступая к созданию двух квартетов (ор. 74 и ор. 95), он так же далек от мысли услаждать слух публики, как далек в своих эстетических требованиях от предписаний Альбрехтсбергера, от моделей Гайдна и Моцарта. Он рисует звуками только что пережитые им волнения, печаль и страсть, он отражает в гармониях свой внутренний мир, ничуть не сообразуясь со вкусами и требованиями окружающей его толпы. Такая тесная, органическая связь между большинством произведений Бетховена и событиями его жизни уже давно установила в критике его сочинений принцип: судить о последних, и вполне понять их можно лишь при условии указания точной зависимости их от элементов биографического свойства.

Лишь при этом условии понятны нам настроения и глубина чувств, отражающихся в квартете № 10 (ор. 74 Es-dur). Сколько тоски, сколько горечи в этом вступительном adagio, но не слезливой, сентиментальной тоски, не ласковой элегичности, а демонических страданий, переходящих в волнения мятежного духа (allegro), от которых нет забвения ни в тремолирующих секундах и терциях, сопровождающих глубокие вздохи октав, ни в переливах звуковых волн гаммами, ни во вздымающихся арпеждиях pizzicatto, напоминающих арфу, и давших целому произведению прозвище Harfen-Quartett. Смена таких же двух настроений повторяется во 2-й и 3-й частях, причем частое повторение, свойственное Бетховену, одного мелодического узора или одной краткой фразы, повторение настойчивое, упорное, точно пронизывающее все фибры, обращает обширную 3-ю часть (presto) в сцену, полную такого же драматизма, каким проникнута краткая 2-я часть (adagio). Финал представляет собой тему с шестью вариациями, шестью эпизодами, не лишенными следов вдохновения, но лишенными внутренней связи с первыми тремя частями квартета.

Отверженный графиней Терезою Брунсвик, композитор дважды повторил в звуках пережитые им ощущения: в конце 1809 года им написан квартет ор. 74, вскоре изданный, а спустя год написан квартет F-moll ор. 95, хранившийся в портфеле автора долгих пять лет. В более сжатой форме, чем в десятом квартете, здесь проходят перед нами те же картины, те же настроения в ином, совершенно новом изложении; первая тема 1-й части (allegro con brio) настолько проникнута стремительностью и бурным рокотом, что казалось странным всегда замедление почти до andante при повторении этой темы (2-й отдел) в исполнении Иоахима; во 2-й части 1-я скрипка поет прелестную лирическую арию в мажорном тоне, отнюдь не ласкающую слушателя, вследствие обилия хроматизмов в этой части, а в allegro assai vivace воображение готово представить нам народные танцы в музыкальных очерках Шопена и Грига, если бы автор не приписал к заголовку этой (3-й) части – ma serioso.

Финал состоит из нескольких вздохов краткого larghetto, затем слышно как бы подавленное волнение, заглушенный вопль allegretto и ликующие клики победителя в allegro.

Трио ор. 97 также свободно от влияния предшественников и учителей Бетховена. Первая часть отличается шириной, безоблачным спокойствием, мастерством фактуры, красотой основных мыслей, интересом их обработки. Самое замечательное место этой части – конец Mittelsalz’a, эффектный и новый для своего времени, со сходящимися и расходящимися гаммами инструментов (вечно свежий и один из любимейших приемов Бетховена) и с удачным сочетанием pizzicatto струнных инструментов и коротких триллеров фортепиано; 2-я часть составляет одно из лучших бетховенских скерцо, форму которого он довел до недосягаемого совершенства. В этом скерцо тема, свободная форма, разнообразие, гармоническая свежесть и новизна, неисчерпаемая фантазия, – все поразительно хорошо, и при разборе этого трио не знаешь, на чем остановиться, так как пришлось бы указывать на каждую фразу, каждый гармонический поворот, почти каждый такт. Третья часть, Andante с вариациями, несмотря на божественную красоту темы, слабее; оно несколько монотонно и представляет меньший интерес вследствие того, что вариации основаны, главным образом, на изменениях ритма, инструментовки, темпа фигурации, но не на видоизменениях и развитии основной музыкальной мысли. И все же почти в каждой из пяти вариаций есть частности, достойные внимания, хотя бы только со стороны техники инструментов. Так, в первой части аккомпанемент широкими сходящимися арпеджиями двойными нотами очень красив; во второй – эффектно употребление пассажей струнных и фортепиано в октаву; в четвертой – превосходно звучное употребление двойных скрипичных нот; в начале пятой – очень оригинален поворот второй фразы темы из D-dur в F-dur с тем, чтобы третья фраза опять вернулась в основную тональность; последняя часть трио совсем не подходит к трем предыдущим. Это рондо старомодное, с жиденькой виртуозностью, суховатое, словом, дань веку, дань своему времени, которую платили по временам и такие гениальные люди, как Бетховен (Ц. Кюи).

Окончив 26 марта 1811 г. создание этого трио, автор предложил своей приятельнице, графине Эрдеди, познакомиться с ним, но ввиду обычной неразборчивости почерка обратился к ней с запросом: где она предпочитает заказать копию с пьесы.

Любезная и уважаемая графиня.

С большим удовольствием прочел ваши последние строки, но, к сожалению, не могу сейчас на них ответить подробно. Что касается трио, то сообщите мне только, желаете ли вы сами отдать в переписку или предоставляете мне; мне безразлично, но что вам удобнее, то мне желательнее. Г. Линке всецело занят своим концертом. Шлю лучшие пожелания вам и детям вашим, воспользуюсь первым удобным случаем побывать среди вас. Будьте здоровы, милая уважаемая графиня.

Ваш истинный друг Бетховен.

Наиболее выдающиеся произведения, созданные в эту эпоху, были предложены автором фирме Брейткопф и Хертель, в письмах к которой заключается немало интересных сведений о жизни и его композициях, причем подтверждается сообщение современников о непостоянстве автора в указании некоторых темпов, иногда довольно резко изменявшихся им. Содержание писем касается преимущественно издания трио ор. 70, секстета ор. 71, концерта ор. 73, квартета ор. 74, сонат ор. 69, 78, 79, 81, фантазии ор. 77, песен ор. 75, 82, 83, романсов «Песнь издалека» (сер. 23, № 22), Ich aenke dein (сер. 23, № 35); здесь упоминается также модная трагедия Апеля Kallirrohe (греческий миф о Каллирроэ) в стихах, из коих Бетховен задумал положить кое-что на музыку; забытый ныне плодовитый композитор Ф. Риотте (1776–1856); представитель фирмы Брейткопф и Хертель в Вене, Трег, фамилия которого служит не раз поводом к игре словами (trage – ленивый); комиссионер Вагнер, пианист Фридрих Штейн (брат Нанетты Штрейхер), выразивший желание переложить последние симфонии Бетховена на 2 рояля; встречаются также намеки на модных итальянских певцов (Кафарелли, Крешентини, Салимбени и др.), на первоначальное посвящение мессы С-dur Беттине Брентано, ставшей в 1811 году г-жой Арним, и т. п. Заметим кстати, что издание вышеперечисленных произведений вызвало обширную переписку, но значительная часть писем около ста лет хранилась втайне издательской фирмой и впервые опубликована в 1908 году, вследствие