Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

на эти упреки был абсолютно гениальным — «так красивее». Сурикову действительно была нужна не скучная верещагинская «правда» войны реальной, а начальственная «красота» войны пропагандистской, красота войны-парада с удалым свистом и песней («раз-два, горе-не-беда», «куда нам прикажут отцы-командиры, туда мы и идем, рубим-колем-бьем»), предназначенная для суворовских торжеств 1899 года. Верещагину как умному человеку должна была быть очевидна бессмысленность серьезного обсуждения патриотического искусства для военкоматов и штабов округа.

У Васнецова в качестве героев официальной пропаганды выступают герои народного эпоса — высочайше одобренные богатыри («Богатыри», 1898, ГТГ). В отличие от Сурикова, он ищет не формулы триумфального, победоносного движения, а спокойствие, эпическую неподвижность конца истории, наступающего после триумфа.

У позднего Васнецова окончательно стирается грань между историей и фольклором. Реальные русские цари (например, «Иван Грозный», 1897, ГТГ) становятся неотличимыми от персонажей сказок; русская история здесь — это полностью фольклоризированная история. В этом мире народного сознания изначально невозможна трагедия (Васнецов, собственно, и не участвует, в отличие от второго Репина и Сурикова, в становлении драмы; как художник он не меняется со времен «Витязя на распутье», то есть с 1878 года) — возможны лишь эпическая богатырская сила и сказочная змеиная мудрость. Васнецов — это искусство фэнтези.

Суриков в своих последних картинах также приходит к фольклоризированному большому стилю. Возможно, его «Степан Разин» (1906, ГРМ) написан под влиянием Васнецова. А может, это просто общий поиск итоговых эпических формул. Так или иначе, в «Разине» все пишущие о нем отмечают некую «песенность» — по-видимому, несколько застольного («и за борт ее бросает») типа. Но эпическая неподвижность, погруженность в ритуальные («мрачные», даже «грозные», а иных и не может быть у мудрого, жестокого и справедливого народного вождя) раздумья действительно объединяют его с персонажами позднего Васнецова. Можно предположить, что именно предводитель шайки Разин, а не генералиссимус Суворов является идеальным героем суриковской эстетики, воплощением нового — стрелецкого, казачьего, разбойничьего — героизма, олицетворением народа-общины. «Степан Разин» написан не к юбилею — для себя.

Новый салон и эстетизм. Репин

В 1891 году Репин второй раз[726] и надолго уходит от передвижников. Отчасти это связано с тупиком в развитии самого передвижничества (как раз в 1891 году происходит один из главных конфликтов за всю его историю, конфликт с экспонентами, в котором Репин выступает — если судить по его письмам — против отцов-основателей), отчасти с внутренней эволюцией самого Репина, возможно, ориентирующегося на эстетскую молодежь из журнала «Северный вестник». Так или иначе, Репин 90-х годов — это салонный художник, «эстет» и обличитель «идейности» в искусстве.

В это время Репин приобретает также специфические черты «дамского» художника. «Дамский» Репин — это и посетитель салонов аристократок, главным образом дам «с идеями» (баронессы Икскуль фон Гильдебрандт, княгини Тенишевой), а чуть позже муж светской львицы, подруги Тенишевой и писательницы Натальи Нордман-Северовой, и автор светских портретов. Женские портреты Репина первой половины 90-х — парадные, во весь рост, очень элегантные и эффектные, театральные по освещению, почти брюлловские: например, чрезвычайно впечатляющий портрет Штейнгель в белом платье на черном фоне (1895, Национальный музей Республики Беларусь), портрет Тенишевой (1896, Музей-квартира Бродского)[727].

Репин-эстет, проповедник «красоты» и «искусства для искусства» начинается с поездки за границу 1893–1894 годов, с присылаемых оттуда корреспонденций для «Театральной газеты», составивших его «Письма об искусстве». Вот первое письмо (из Польши), излагающее его намерения: «Буду держаться только искусства и даже пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом»[728]. Зато «всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности»[729]. Очевидно, что у Репина к этому времени уже сложилась определенная система представлений об искусстве, вполне соответствующих вкусам салонов баронесс. Хотя дело, разумеется, не в баронессах: Репин проделал естественную эволюцию — примерно ту же, что и его учитель Крамской[730].

Частью борьбы за «искусство для искусства» — против толстовского морального утилитаризма — является статья Репина «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», напечатанная в 1894 году в приложении к «Ниве». Репин-эстет пишет с упреком: «У нас художник не смеет быть самим собою, не смеет углубляться в тайники искусства, не смеет совершенствоваться до идеальной высоты понимания форм и гармонии природы» и в заключение выносит приговор передвижничеству: «да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики»[731]. Отделение «красоты» от «морали» (идеологии) — типичный пример упадка художественной традиции; точнее, признак ее завершающей стадии.

Кроме того, Репин дал согласие на профессорство в реформированной Академии, что послужило причиной его разрыва со Стасовым в 1894 году. Стасов не смог простить Репину именно профессорства[732]: как для человека, не слишком разбирающегося в искусстве и не видящего, что Репин почти превратился в Семирадского, для него были важны именно эти формальные должности и звания. К тому же он, не слишком разбираясь и в людях, всюду подозревал исключительно низкие мотивы и полагал, что Репин продался за привилегии: «Генеральский чин (т. е. звание профессора Академии), теплая казенная квартира, казенное жалованье!»[733] Так или иначе, это превращение в столп академической системы, в главного профессора Академии художеств — завершение передвижничества по Репину.

Часть III

Лирика. Эпоха Левитана

Глава 1

Лирический реализм

Эпоха художников, вышедших на сцену около 1883 года — эпоха Левитана, Коровина, раннего Серова, — это своеобразный переход между «реализмом большого стиля» и «новым реализмом» рубежа XIX и XX веков. Их трудно отнести полностью как к эпохе Репина и Сурикова (хотя они в каком-то смысле порождены общим передвижническим «бегством из истории» 1883 года), так и к эпохе Бенуа и позднего Серова.

В силу переходного характера этого периода для него трудно найти общее название. Можно назвать этих художников «третьим поколением» передвижников, подчеркивая тем самым их сходство и внутреннюю общность. Можно, наоборот, назвать их «пасынками передвижников»[734] — по выражению Нестерова, одного из этих «пасынков», — поскольку они, будучи членами ТПХВ, ищут в искусстве что-то принципиально не передвижническое. Эфрос называет это искусство «субъективным реализмом»; он же говорит о господстве в нем пейзажного мышления, гегемонии «пейзажности»[735]. Возникает даже такой термин, как «интимный реализм»[736],