От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II - Андрей Михайлов

В пьесе есть все, что является непременным атрибутом мелодрамы: есть убогие мансарды и дворцы богачей, есть добродетельные герои и отталкивающие злодеи, есть связки старых писем, таящие тайну героев, есть торжество «добра» в финале и любовь, пронесенная через всю жизнь. «Вы знаете эту старую историю, – восклицает один из персонажей драмы. – Любовь на чердаке. Убогая мансарда, тайные свидания, беззаботность юности, не думающей о будущем».

Но в пьесе Гюго есть нечто, что отличает ее от веселых, сентиментальных и чуть-чуть грустных мелодрам Пиксерекура, Дюма-сына, Ожье или Сарду. Это «нечто» – образ главного героя пьесы, образ Глапье. Не будь его, все ограничилось бы обыкновенным мелодраматическим конфликтом со счастливой развязкой: после сложных перипетий, после отчаяния и попыток самоубийства, после грязных интриг злодея «добро» бы торжествовало, а «порок» был бы наказан. На первый взгляд в пьесе все так и происходит: барон де Пюанкарраль находит наконец свою Этьенетту, ничто не мешает больше счастью Эдгара Мара и Сиприены, майор Жедуар получает свои деньги, а все происки Русселина полностью разоблачены. На сцене кидаются друг другу в объятия, целуются и вытирают легкие слезы счастья. А Глапье, который все это устроил? Два жандарма охраняют его; снова – нескончаемые потоки судейского красноречия, снова – солоноватый морской воздух каторги на отдаленных островах.

Так Виктор Гюго бросает вызов буржуазному обществу и его морали. Единственный персонаж драмы, который добивается чего-то бескорыстно, – это нищий и голодный Глапье. Он одерживает победу не только над Русселином, но и над богатым, умным и добрым господином де Понтремом. И эта – моральная – победа не менее важна, чем разоблачение махинаций Русселина. Поэтому весьма многозначительны слова Глапье, брошенные им г-ну де Понтрему. «Мы, люди с пустым желудком, имеем перед вами маленькое преимущество: мы можем спасти человека».

Как и в других своих пьесах, Гюго строит этот образ на приеме контраста, даже парадокса: преступник оказывается носителем самых человечных, привлекательных черт характера, а добропорядочный преуспевающий Русселин – всего отталкивающего и низменного. (Вспомним хотя бы противопоставленные по этому же принципу образы Франциска и Трибуле из драмы «Король забавляется».) В образе Глапье как бы соединены черты характеров двух других героев Гюго – житейская мудрость и человечность Жана Вальжана со смелостью, находчивостью и остроумием Гавроша. Образ Глапье – один из обаятельнейших в творчестве Гюго.

Глапье выполняет в пьесе еще одну функцию: он часто отходит в сторонку и как бы дает остальным героям действовать самостоятельно; но он не только наблюдает, он комментирует происходящие на сцене события, и тогда в его речах слышится голос самого Гюго. Характерная для драматургии писателя тема «личины», маски, которая спадала и открывала перед зрителем подлинное – прекрасное или отталкивающее – лицо героя, решается теперь благодаря присутствию на сцене Глапье по-новому: теперь маска падает сразу, обнажая острый социальный по своей природе конфликт.

Другие образы пьесы – и барон де Пюанкарраль, и Этьенетта, и Эдгар Map, и Сиприена, и Русселин – созданы по уже знакомым схемам. Исключение, быть может, составляют лишь г-н Понтрем и г-н Барютен – веселые великосветские гуляки, – которым не чужды как доброта и великодушие, так и эгоизм и душевная черствость.

Пьеса Гюго не была направлена против какого-то определенного порока буржуазного общества; она выносила этому обществу суровый приговор, обвиняя его в бездушии и несправедливости, исправить которую не могут ни великодушие богачей, ни справедливость судей.

Весьма примечательна сценическая история драмы Гюго. Ее рукопись пролежала в архиве писателя почти шестьдесят лет: лишь в 1934 году она была опубликована в очередном томе Полного собрания сочинений писателя. Автор отказался от публикации своей пьесы, отказался он и от ее постановки на сцене. Он писал Марку Фурнье, директору парижского театра Порт-Сен-Мартен: «Для того чтобы драма, написанная мною этой зимой, могла быть поставлена на сцене, необходимы условия свободы, в которой во Франции отказано всем, а мне больше, чем кому-либо. Поэтому я вынужден отложить это. Вообще же эта драма написана для представления ее в театре и вполне сценична. Но, вполне отвечая требованиям драматического искусства, она меньше отвечает требованиям цензуры. Я подожду – моя драма появится на сцене в тот день, когда вновь придет свобода»[567].

Впервые драма Гюго увидела свет рампы лишь весной 1961 года. Она была поставлена Юбером Жину, директором «Драматического центра восточной Франции». Летом 1961 года спектакль был показан в Париже, на подмостках театра «Амбигю», одного из старейших народных театров Франции. Успех превзошел все ожидания. Вот что пишет об этом Жермен Фарж, современный французский театральный критик: «После первых же представлений спектакль вызвал единодушный восторг рецензентов: “Лучшая пьеса сезона...”, “Самый любопытный и самый забавный спектакль...”, “Наконец-то новая, правдивая и прекрасно сыгранная пьеса...” Изысканная театральная публика Парижа, в высшей степени заинтригованная, хлынула в театр “Амбигю”, где давался спектакль».

...Опубликованная в 1934 году, пьеса Гюго «Вознаграждение – тысяча франков» стала новым важным этапом сложной творческой эволюции его драматургии. Появившись на театральных подмостках, она вписала новую страницу в полуторавековую сценическую историю его театра. Из факта чисто литературного она превратилась в значительное событие театральной жизни страны; пьеса Гюго стала через девяносто пять лет после ее создания достоянием не одних эрудитов-филологов, а тех, для кого она была написана, – того демократического зрителя, который и во времена Гюго, и в наши дни наполняет театральную галерку и жадно ловит со сцены каждое слово правды, справедливости, свободы.

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ – ПИСАТЕЛЬ И ПУТЕШЕСТВЕННИК

Писатели великие создают характеры и ситуации не просто непреходящей художественной ценности, но такие, которые принято называть вечными, ибо они моделируют универсальные человеческие качества и отношения. Писатели значительные, но не великие, как правило, лучше всего выражают именно свою эпоху, ее сиюминутные интересы, мимолетные волнения, переменчивые вкусы, устойчивые предрассудки. В творчестве таких писателей с наибольшей полнотой и ясностью отражается сам смысл литературного процесса, его ведущие тенденции и доминанты. Такие писатели образуют пестрый и подвижный фон, неизбежный и необходимый, на котором ярко и рельефно выделяются фигуры титанов. Эти писатели второго ряда пишут обычно много и разнообразно, трудясь в наиболее типичных и популярных жанрах литературы своего времени. Но их творческое наследие все-таки предмет не только узкого интереса историков и эрудитов. И из-под их пера выходили подчас произведения значительные и самоценные, являющиеся примечательными памятниками своего времени. Произведения эти, конечно, прежде всего характеризуют их эпоху и их авторов, но могут представлять интерес и для читателей последующих эпох. К таким писателям относится и Теофиль Готье.

Друг Гюго и Бальзака, их верный и надежный соратник в литературной борьбе, Теофиль Готье вошел в историю литературы как незаурядный лирический поэт, как увлекательный рассказчик – автор большого числа романов, повестей и рассказов, как влиятельный в свое время литературный, театральный и художественный критик. Он был в той или иной мере причастен ко всем заметным явлениям культурной жизни эпохи. Будучи моложе своих более именитых современников примерно лет на десять, он всегда оставался «младшим», поэтому был не только сотоварищем, но и учеником. И, как всякий ученик, он бывал решительнее и радикальнее своих учителей, он подхватывал их начинания и идеи и как бы доводил их до логического конца. «Младший» романтик, Готье в то же время стал «старшим» для следующего поколения прозаиков и поэтов – Флобера, Бодлера, так называемых парнасцев. Тем самым в Готье воплотились непрерывность и преемственность литературных традиций.

С жизнью и творчеством Готье неразрывно связаны две легенды, как и всякие легенды, действительность несколько упрощающие и искажающие. Одна – это легенда о красном жилете как символе романтического бунтарства, отстаивания в литературе и искусстве всего самого передового и революционного. Действительно, Готье надел такой жилет и появился в нем на знаменитой премьере «Эрнани» Гюго 25 февраля 1830 года, когда молодые романтики дали решительный бой всему устаревшему, отжившему в искусстве, что вызвало решительный же отпор, но завершилось полной победой. В обывательском представлении этот красный жилет и буйная грива волос стали непременным атрибутом человеческого и писательского облика Готье. Позже, на склоне дней, в своей незавершенной «Истории романтизма» Готье вспомнит об этом жилете не без горечи. «Мои книги, мои стихи, мои статьи, мои путешествия – все забудется, – напишет он, – помнить будут только мой красный жилет. Эта искра не погаснет и тогда, когда все, что со мною связано, будет давно уже поглощено ночною тьмой, и выделит меня из толпы современников, которые писали не лучше, чем я, но при этом носили темные жилеты. Впрочем, я не возражаю против такого представления обо мне: этот гордый и вызывающий облик свидетельствует не только о дурном вкусе начинающего живописца, но и о довольно симпатичном презрении к общепринятому мнению и к показной благопристойности»[568]. В действительности Готье надел этот вызывающий жилет лишь однажды и, как увидим, не был столь последовательным, столь безоговорочным сторонником крайних новаций в литературе и искусстве, сторонясь романтических крайностей, отдавая должное отточенности стиля, чувству меры, национальным традициям.