Для читателя-современника (Статьи и исследования) - Иван Кашкин

Как нам представляется, теория художественного перевода не должна быть поглощена лингвистикой, не должна стать дисциплиной чисто лингвистической, к чему призывает А. В. Федоров. И как бы высоко ни ставили переводчики авторитет языкознания, они едва ли откажутся ради него от попыток построить теорию или поэтику художественного перевода.

Язык - первоэлемент и первооснова всякой литературы, в том числе и переводной. Но все зависит от того, кто и как им пользуется. Есть язык - и язык. Умелое пользование словом - главный признак переводческого мастерства. Но когда Горький говорит об уважении к слову, он видит за этим выразительную, образную, сильную, гибкую речь Льва Толстого, Чехова, Лескова, Пришвина. Когда, выступая в качестве лингвостилиста от перевода, говорит о слове А. В. Федоров, он показывает за словом лишь грамматические категории, абстрактные субституты. Когда над словом шаманствовали, скажем, А. Ремизов или Андрей Белый, то у них "видимость того, что слова что-то "значат", заменяет значащие, определенные и понятные слова; манерная игра словом, да к тому же далеко не всегда игра занятная, выступает там, где слово должно служить в своей прямой роли - быть выразителем смысла, доходящего до читателя" (Л. А. Булаховский). А у писателей типа Ремизова за формой, звуком, прасмыслом слов теряется выражаемая словом реальность, и получаются фикции от пресловутого "дарвалдая" А. Белого до "лебедей в Лебедяни" С. Маркова 1. Таким образом, слово слову рознь: есть слово лишь как лингвистическая этикетка или эстетская побрякушка и слово осмысленное, действенное, как заряд большой впечатляющей силы.

1 В стихах его книги "Радуга - река" (1946) "лебеди плывут над Лебедянью", а в "Медыни золотится мед", "птица скопа кружится в Скопине", а "в Серпейске ржавой смерти ждет серп" и т. д.

В художественном переводе при увлечении чисто языковой стороной, при умалении его литературной, то есть в конечном счете общественной, функции получается на деле ряд художественных просчетов. Таково, например, увлечение корнесловием. Переводчику, конечно, надо знать корень слова, но вовсе не обязательно для него без особой надобности из всего богатства значений слова выбирать непременно корневое значение, что сплошь и рядом делают и сейчас буквалисты; что и сейчас обосновывают некоторые теоретики, в частности Л. Боровой в своей рецензии на книгу А. В. Федорова ("Дружба народов", 1954, № 4).

Л. Боровой в этой рецензии призывает следовать за мерцанием смыслов, от "недопустимого упрощения" к "светам, блескам, мерцаниям", притом к "подспудным светам" и "блескам", к "чуду" мерцания сквозь "мраки". Слов нет, это увлекательная охота или словесная игра для всякого языковеда и языколюба, но для переводчика такие мерцания - весьма опасный маяк.

В самом деле, что мерцает, например, в словах разных языков за общим понятием "рассвет"? В английском языке dawn по корневому значению просто "день"; to dawn имеет, кроме того, значение "начинать, пробиваться" с мерцающим за ним случаем dawning beard - "пробивающаяся бородка". Остальные синонимы - это сложные слова: day-break, peep of day, sunrise - то есть построения, аналогичные немецкому Morgenrot. Во французском языке: 1) l'aube восходит к латинскому alba - белый, а затем есть и мерцания: l'aubade утренняя серенада, кошачий концерт, 2) aurore - восходящее к богине зари Авроре. В русском языке - емкое "рассвет", поскольку оно связано со "светом", и чудесная семья слов: заря, зорька, зоренька, заряница, зарница, зарево, озарение, озарять (светом, любовью, улыбкой). Так что же, при переводе учитывать мифологическое мерцание Авроры, или прислушиваться к кошачьему концерту, или тщиться озарить слова другого языка отблеском русской "зари"? Очевидно, нет, и переводчику остается не подбирать межъязыковые синонимы, даже когда их нет, не ловить прасмыслы каждого слова в отдельности, а передавать понятия со всеми оттенками, ограниченными не возможностями данного языка, а художественной волей автора.

В разных языках слова растут от общих корней в разные стороны, и автор иногда не обламывает эти смысловые ветви, подбирая свой букет. Знать и учитывать корневые смыслы надо и автору и переводчику, чтобы лучше разбираться в оттенках текста. Применять эти смыслы в любом случае для переводчика далеко не обязательно. От переводчика художественной литературы требуется не безвольно следовать в словесные дебри корнесловия за болотным огоньком "мерцаний", а зорким глазом художника видеть и, главное, отбирать оттенки, выражающие в нашем языке творческую волю автора.

Даже тогда, когда в руках искусного мастера применение слова по его корневому или основному значению, при свободе его выбора писателем, законно и может дать свои результаты, для переводчика, при выборе, обусловленном законами разных языков, оно опасно, потому что в разных языках аналогичные слова коренятся в разных языковых и культурных пластах, и механическое перенесение слов ничего не даст, кроме ложных ассоциаций, уводящих читателя далеко в сторону.

Слово в переводе, взятое само по себе, без должного соответствия с действительностью, изображенной в подлиннике, еще далеко не достаточно. Если уж говорить о соответствиях, то важнее соответствия не слов, поскольку одни и те же явления могут в разных языках иметь несовпадающее словесное выражение, а соответствия идейно-образного смысла самых явлений, хотя бы словесное выражение их по внутренним законам разных языков при наложении кальки буквально не совпадало.

Перефразируя положение, обычно применяемое к оригинальному творчеству, можно сказать, что если переводчик не видит за словом того, что видел за ним писатель, то и читатель ничего не увидит за словом, как бы удачно оно ни было выбрано переводчиком.

Трудность в том, что слово это должно соответствовать слову оригинала и не противоречить действительности (если это достигнуто и в оригинале, без чего переводить оригинал едва ли стоит). И трудность эта такова, что в ряде случаев требования жизненности и органичности переводного текста перевешивают желание следовать за автором в его игре на корневых значениях.

Язык - явление общественное. Об определенном значении слова как бы договаривается более или менее широкий круг людей. Однако в том-то и сила искусства, что художник иной раз в границах, установленных общепринятым значением, применяет свой определяющий оттенок и делает это настолько убедительно, что читатель понимает и принимает его словоупотребление без всякой предварительной договоренности. Самая неожиданность иной раз способствует художественному впечатлению.

В отдельных случаях намеренная игра на корневом значении может быть оправдана особым стилистическим заданием - например, каламбурным. Но это редкие и притом редко удающиеся в переводе случаи. Звуковой каламбур обычно слишком тесно связан со своим языком. Вот, например, такой блестящий, чисто шовианский каламбур: "From Public Shaw to Private Shaw" - автограф Бернарда Шоу рядовому Шоу (каким захотел стать под конец жизни пресловутый разведчик Лоуренс). Как же это передать? Неужели - "От публичного Шоу приватному Шоу", с полной утратой смысловой опоры каламбура, который по-английски основан на двойном значении private (рядовой солдат и частный) в противопоставлении public (общественный, знаменитый, известный)? Или, может быть, удовольствоваться скромной игрой на созвучии: "От известного Шоу безвестному Шоу"?

Необходимо твердо различать художественный образ, подлежащий передаче, и языковой образ, часто весьма текучий и недолговечный.

Так, например, в английском языке положение осложняется тем, что почти любое существительное, не меняя своей формы, может стать глаголом. Часто это отрывает слово от корневого значения и переводит его в обобщенное действие, и тогда to sail - значит уже не только to go under sail - "идти под парусом", а и вообще "плыть", в том числе и на пароходе; to tower - не только to stand like a tower - "стоять подобно башне", а просто "выситься", "громоздиться"; to spoon - не только to eat with a spoon - "есть ложкой", но и просто "есть", "хлебать" (щи, баланду и пр.); to ship - вообще "перевозить".

В разных языках - разное ощущение и критерии образности, а также разные средства для ее выражения. По-русски такие образы для простого понятия "опускаться" как "приземлился на воду", "приземлился на луну", звучали бы смешно. По-английски to land, landing обозначало раньше только высадку с воды на сушу, но потом стало означать и приземление самолета с воздуха, а наконец и посадку гидроплана на воду, то есть "приземление на воду", - и это звучит по-английски вполне естественно, но только по-английски.

Конечно, и в таких случаях не приходится довольствоваться первоначальным словарным значением, но передавать эти смысловые оттенки другими средствами. Ту же смысловую сумму другой стилистической монетой.

На практике, чтобы передать фразу, надо сначала забыть вообще всякие прасмыслы и отвлечься от данной языковой формы в чужом языке. А проповедуя прасмысл, легко договориться и до требования перевода идиомов также по корневому их значению. Но если давать в переводе с английского: "Он не успел сказать Джек Робинсон" - в смысле "он оглянуться не успел", - то надо было бы точно так же буквально переводить на другие языки такие русские идиомы, как "ни в зуб толкнуть", "через пень-колоду", "как пить дать", "ни к селу ни к городу", "черта с два" и т. п. Однако глубоко ошибутся те, кто понадеется, что из этого в переводе что-нибудь получится. Черта с два! Ни черта не получится.