Для читателя-современника (Статьи и исследования) - Иван Кашкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Речь может идти не о "даре, ниспосланном свыше", а о переводческом мастерстве и путях, подводящих к нему, - о том, как подвести одаренного человека к пониманию подлинника и облегчить ему трудности воссоздания подлинника на другом языке.
Обсуждение вопросов художественного мастерства в переводе предполагает как непременную предпосылку общую мировоззренческую грамотность и грамотность профессионально-переводческую - иначе мы все время будем путать трудности действительные и мнимые, чисто языковые и стилистические, элементарно-грамматические и творческие.
Люди сначала учатся грамоте, потом умению связно излагать свои мысли и только затем уже могут думать о том, чтобы писать книги. Так и в переводе, с той лишь разницей, что у нас грамотой будет знание языков, с которого и на который переводят, знание литературы, страны и общие языковые навыки переводчиков. Общая переводческая грамотность - это надежная гарантия от неоправданной отсебятины, порука той верности подлиннику, которая прочно завоевана советским переводом. Для строго определенных познавательных целей этого иногда и достаточно, но можно ли ограничиваться этим при передаче высоких достижений мировой классики и мастеров современной прогрессивной литературы? Конечно нет! Для этого как минимум необходимо овладение следующим этапом, нужно умение видеть в подлиннике и отбирать в своем языке нужные выразительные средства. И наконец, вершиной будет полное владение всеми этими художественными средствами. Можно научиться переводческой грамоте, можно воспитать в переводчике чутье и вкус и, поставив творчески одаренного человека на верный путь правильного переводческого метода, облегчить ему победу. Последнее и будет введением в переводческое мастерство.
* * *
Настоящее мастерство предполагает высокую взыскательность переводчика к себе. Примером такой взыскательности может служить Лермонтов (например, в переводе "Прощания" Байрона). Или последовательные пять вариантов перевода А. К. Толстым четверостишия Гёте:
Altwalder sind's. Die Eiche starret machtig
Und eigensinnig zackt sich Ast an Ast;
Der Ahorn mild, von sussen Safte trachtig,
Steigt rein empor und spielt mit seiner Last.
То древний лес. Могучий дуб широко
Над суком сук кривит в кудрях ветвей;
Клен, чист и прям, подъемлясь, полный сока,
Играет в небе ношею своей.
Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
Кривит зубцы негнущихся ветвей;
Клен, сока полн, стремится к небу плавно
И в нем играет ношею своей.
Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
Над суком сук кривит в зубцах ветвей;
Клен, сока полн, стремится к небу плавно
И в нем играет ношею своей.
Вот древний лес. Вздымает дуб высоко
Над суком сук, в искривленных зубцах;
Клен, чист и прям, вознесся, полный сока,
И ношею играет в небесах.
Вот древний лес. Дуб выгнул своенравно
Над суком сук, в искривленных зубцах;
Клен, сока полн, возносит ношу плавно
И ей легко играет в небесах.
Недовольный всеми этими вариантами, поэт так и не опубликовал своего перевода. Пример этот сам говорит за себя и едва ли нуждается в комментариях. Наконец, примером может служить и Пушкин, который неустанно добивался максимальной близости к подлиннику.
Эту высокую требовательность к себе разделяли лучшие русские поэты-переводчики, ее разделяют и лучшие советские переводчики наших дней.
Не приходится забывать и того, что требование передать прежде всего основное и главное нисколько не снижает взыскательности к характерному и своеобразному. Необходимо, добившись основного и главного и не теряя достигнутой силы и свежести, не успокаиваясь, неустанно работать над дальнейшим приближением к подлиннику, над уточнением характерных деталей. Иначе вчерашний упрек в перечислительной тяжеловесности может смениться новым упреком - в облегченной поверхностности.
Трудно писать, не находясь в состоянии творческого подъема. Еще труднее выдать набросанный в такое время черновик за полноценное произведение. Трудность эту знали даже такие вдохновенные, опьяненные поэзией творцы, как Языков:
А я по-прежнему в Ганау
Сижу, мне скука и тоска
Среди чужого языка:
И Гальм, и Гейне, и Ленау
Передо мной; усердно их
Читаю я, но толку мало;
Мои часы несносно вяло
Идут, как бесталанный стих.
И об этих минутах творческого упадка тот же Языков писал:
Неповёртливо и ломко
Слово жмется в мерный строй,
И выходит стих неёмкий,
Стих растянутый, не громкий,
Сонный, слабый и плохой.
Неправильное отношение к переводу как к ремеслу создало опасность того, что переводческий подстрочник (в широком смысле этого слова) можно было предложить читателю и выдать за художественный перевод. Но не надо оглуплять и недооценивать читателя: скушает, мол, все, что дадим. Ан нет! Читатель вырос и подчас недоумевает по поводу иных переводов. Спрашивает, почему в некоторых переводах Байрон так мало похож на великого поэта, а Диккенс на великого романиста, и все громче требует: "Покажите их нам такими, какие они есть!"
Не надо занижать оценки: "Что с нее взять - ведь это переводная книга". Но это значит: "Что взять в смысле языка с Флобера, Гёте, Диккенса, Байрона, Мериме..." Советская переводческая школа не мирится с этим и борется за качество. Она предъявляет к переводчику высокие принципиальные требования: выполнить свой творческий долг перед подлинником, оправдать свою ответственность перед читателем. Никаких скидок, все на уровне того творческого подъема, который закреплен у автора в оригинале. И, только проявив такую взыскательность к себе, переводчик с полным правом может браться за те большие задачи, которые возлагает на него наше время.
4
Известно, что один и тот же текст можно переводить по-разному, и опытный глаз всегда различит, что переведено это не просто хорошо или плохо, верно или неточно, внимательно или небрежно, но что выполнен перевод разным стилем и разным методом и что они для нас далеко не равноценны. Возьмем, например, какое-нибудь заглавие, как материал, с которым не жалко расправляться и вертеть на все лады, не боясь нарушить живую ткань контекста. Есть у Оскара Уайльда один опыт об искусстве, называется он по-английски "Pen, Pencil and Poison". На чем держится это хорошо придуманное автором заглавие? Во-первых, оно точно выражает глубоко ошибочную, но характерную для Уайльда основную мысль: всякое искусство - и перо и карандаш - отрава. Затем оно скреплено традиционной для английских заглавий аллитерацией: все три слова начинаются со звука "п". И наконец в ритмическом отношении заглавие спаяно нарастанием числа слогов в словах: один+два+три (считая и союз).
Теперь представим себе возможные переводы этого заглавия переводчиками разного толка и метода.
Перечислитель-эмпирик, безразличный к форме, перевел бы "точно": "Перо, карандаш и яд". В этом плоскостном варианте целостное единство содержания и формы английского заглавия было бы нарушено и яркость его поблекла бы.
Дословщик-формалист, безразличный к содержанию, пренебрег бы им, сыграл бы на той же аллитерации и перевел бы чем-нибудь вроде: "Перо, пепел и пуговица". При этом не только единство, но и смысл был бы утрачен.
Выдумщик-импрессионист усмотрел бы в простых словах заглавия словообраз и сделал бы из него что-нибудь вроде "Карандашноперая отрава", что не грезилось и самому Уайльду.
Всеядный эклектик внес бы свое "уточнение": "Яд - значит нечто экзотическое, почему бы не сказать точно и звучно: "Кисть, кураре и карандаш".
К сожалению, не только заглавие Уайльда, но и целые собрания переводов шли по одному из этих путей.
Тогда как здравомыслящие переводчики нашего времени, жертвуя особенностью, характерной только для английского языка, - аллитерацией заглавия, но сохраняя смысл и ритмический рисунок и видя в этом заглавии не только единство, но и его выражение в частностях, скажем, нарастание смыслового значения, перевели бы просто и ясно: "Кисть, перо и отрава".
* * *
Что тормозит развитие советского перевода, а иногда и вызывает рецидивы трактовок, напоминающих приведенные варианты перевода заглавия Уайльда? В интересующем нас разрезе мешает отставание теории.
Верная по общим установкам, остроумная и насыщенная материалом книга К. И. Чуковского "Высокое искусство" все же слишком отрывочна, в ней нет единого плана и общего охвата, и она уже отстает от запросов сегодняшнего дня. Работы А. В. Федорова, наоборот, спорны как раз по своим установкам. Его книга 1941 года "О художественном переводе" равняется на изыск и всякие редкости, книга 1953 года "Введение в теорию перевода" уходит от литературного перевода в лингвостилистику. Все же остальные работы немногочисленных теоретиков перевода - это либо фрагменты, либо статьи по частным вопросам, либо специальные пособия. А ведь когда теория отсутствует или не помогает, это тормозит дело. И особенно мешают палки, которые усердно совали в колеса абстрактные теоретики.
