Цивилизация Просвещения - Пьер Шоню

Арабеска Берена, которая кажется ученикам Лебрена утонченной и изящной, все же сохраняет до самой смерти мастера в 1711 году некоторую громоздкость, характерную для эпохи Людовика XIV. У Одрана арабеска становится тоньше. Она теряет всякую связь с реальностью, ее линии гибки и неуловимы. При Одране интерьер уже неотделим от живописи. Фактически легко выделяются два периода. С 1700 по 1725 год в интерьерах сохраняются линии раздела, установленные Ж. Ардуэном-Мансаром; после 1725-го — победа чистой фантазии и изогнутых линий, характерных для самого расцвета рококо. Одран создал два великолепных произведения: «Портьеры богов» и занавеси «Двенадцать месяцев».

Будучи смотрителем Люксембургского дворца, он принял к себе Ватто. К сожалению, декоративное творчество Ватто не сохранилось. Шинуазри и сенжери, охотничьи и вакхические сцены украшали дворец Ла Мюет, особняки Шовлен, Пульпри, Лау. Однако память о них хранят гравюры Буше, Жора и Обера. В стиле Ватто, а также Ланкре (ок. 1730) и панно отеля Булонь. Интерьер можно доверить скульптору; так было в случае Торо (настоящее имя — Бернар Оноре Тюрро, родился в Тулоне, 1672–1731), который работал в Париже и у себя на юге. За исключением случаев Одрана, Ватто и Торо, внутренний декор в XVIII веке — дело архитектора. Робера де Котта, Бофрана, Лассюранса, Оппенора можно считать лучшими декораторами эпохи Просвещения. В их творчестве снова возникает некоторая тяжеловесность. Больше размаха, меньше легкости, можно сказать, меньше пустот.

Велик соблазн назвать вторую половину века вершиной декораторского искусства. Эрпен с его особняком Субиз, Оппенор, может быть, Николя Пино, или взять хотя бы Мейсонье… Жюст-Орель Мейсонье, француз по происхождению, родился в Турине в 1693 или 1695 году. Сначала Мейсонье был золотых дел мастером; с тридцати лет он — королевский ювелир и до самой смерти, до 1750 года, — рисовальщик при Кабинете. В этом качестве он обязан был рисовать проекты «похоронных процессий, «галантных праздников», фейерверков» и театральных постановок. Все свои рисунки, будь то проект алтаря, гробницы, интерьера в особняке, беседки или подсвечника, Мейсонье подписывает. Мейсонье игнорирует тяжесть, сознательно смешивает вертикаль с горизонталью. У него «все становится пластичным, сворачивается, разворачивается, раздувается, вздымается, вьется глубокими впадинами и пузырится». Мейсонье — это всепоглощающая декорация, интерьер, который окончательно съедает архитектуру, конец компромиссам между этими двумя сферами, внешней непрерывностью маскируется внутренний размах. Мейсонье — это в то же время и перенос эротизма на декор, или, как показывает Луи Откёр, перенос царств: «Разглядывая его „Книгу овощей”, эту морковь, капусту, лук, проникаешь в его замыслы: он хотел перенести в архитектуру, как это сделают творцы modern style в 1900-е годы, всю изменчивость, всю гибкость, какая живет в растительном мире. Его слуховые оконца напоминают табакерки-раковины, его колокольни похожи на подсвечники, фонтаны — на солонки, канделябры — на кустарники, на пальмы, на кораллы. Его творчество — вечный перенос „царств” и материй».

Мейсонье в Европе — провозвестник основных тенденций и веяний. Мейсонье — не создатель рококо в строгом смысле. Авторитетом, который он заработал в Париже, он ускорит последний взрыв дикого барокко, он откажется от онтологических связей и от своей роли объединителя общественной архитектуры. Огромен его успех в Португалии, где он дал волю подавлявшимся в течение двух веков тенденциям искусства мануэлино. Мейсонье — это серьезный маневр Центральной Европы. Он позволяет английской аристократии на время освободиться от палладианской узды. Неудивительно, что князь Чарторыйский и граф Белинский заказывают ему эскизы своих салонов. «В 1724 году он создает для герцога Мортемара циферблат, который сам по себе символ: декор изгибается от каждого дуновения, формы сдвигаются, ни одна линия не останется в покое». Истинным последователем Мейсонье был Кювилье, самый баварский немец французского происхождения. Он выявил глубинное единство между декором, призванным удовлетворить вкусы новой буржуазии, щедрых фермеров, финансистов и снабженцев Франции в такой уникальной лаборатории, как парижский особняк, и вкусами аристократической среды в барочной Германии. Жан-Франсуа Кювилье родился на севере Франции, в Эно, в 1695 году и, несомненно, был учеником Бофрана и Жана-Франсуа Блонделя. Амалиенбург, Фалькенлюст, опера в Мюнхене, множество церквей… В радиусе 20 лье вокруг Мюнхена до сих пор во всем чувствуется отпечаток стиля Кювилье. Свобода гротеска, изобилие арабесок, девственный лес с обезьянами, пальмы, а на них — турки или китайцы в чудесных островерхих шапочках. Когда его фантазия стала иссякать, Кювилье взял на вооружение величественное немецкое барокко. После большого всплеска итальянского искусства в 1670—1680-е годы начинается слабый французский подъем 1720—1730-х годов: открыта последняя страница немецкого барокко. В этот период моды на французское искусство творения Кювилье оказываются на вершине. Охотничий павильон в Амалиенбурге (1734–1739) в огромном ансамбле Нимфенбурга ценен прежде всего своими интерьерами и изразцами незабываемого голубого цвета. В Резиденц-театре (1750–1753) «маленький белый с золотом зал — идеальное место для опер» какого-нибудь нового Моцарта. Еще более парадоксален, более удивителен он, несомненно, как религиозный гений Баварии: Кювилье — религиозный архитектор. Он работает вместе с Фишером в церкви Св. Михаила в Бергам-Лайме (1738–1744), заложенной по распоряжению архиепископа-курфюрста Кёльнского. Заметим, что в этой удивительной, живой и архаичной альпийской Германии Фишер (1691–1766) строит аббатство Оттобёйрен, неподалеку от Меммингера (1747–1766), «главное строение в стиле рококо с южной Германии», и что в Виблингене с 1772 по 1781 год возводится «последнее из больших произведений религиозной архитектуры в барочной Швабии» с любопытными перестановками, в которых чувствуется натиск целых декоративных планов неоклассицистического искусства.

Кювилье родился в Эно: стоит ли напоминать о важности антверпенского влияния на позднее рококо? Мейсонье и Кювилье, а также Слодцы и Верберкт — родом из Антверпена. Себастьян Слодц, первый в династии, умер в 1726 году; его сыновья: Себастьян-Антуан, Поль-Андре и, названный без ложной скромности, Микеланджело. Микеланждело оформлял зал для зрелищ, построенный в Версале к свадьбе Дофина, в 1745 году, зал комедий в мае 1763-го, катафалк для короля и королевы испанских в Нотр-Дам в 1760 году. Любопытно, как в декоративном искусстве позднего барокко рука об руку, как добрые приятели, идут театр, похоронная процессия и жизнь.

Как и Себастьян Слодц, Верберкт родился в Антверпене в 1704 году и стал тенью Габриэля. Он умер в 1771 году и застал конец декоративного искусства рококо, которое он прославил, как никто другой.

Декор в центре, в сердце всех рассуждений о той или иной цивилизации, ибо он оказывается рукотворной оболочкой, контактирующей с жизнью постольку, поскольку в нем сохраняется частица интимности, человеческих секретов. Дом таит и иные тайны в своих стенах, в своем устройстве, в своем плане, в своей практической завершенности. Прежде всего, архитектура XVIII века — даже в своих возвышенных формах — не существует в отрыве от региональных особенностей, традиционной культуры, внутри которой она возникает. Это важно для нашей перспективы, в которой эпоха Просвещения, самая ее вершина, рассматривается в преемственности, без отрыва от своей цивилизации, зародившейся шесть веков назад, на горизонте средневековой густонаселенной Европы.

Рассмотрим следующие данные: благодаря искусству ремесленников, обученных в городских условиях, благодаря поразительной школе XVIII век получил невиданное до сих пор мастерство стереотомии. Благородный камень оказывается снаружи, на фасаде, а с внутренней стороны, там, где никто не видит, используются другие материалы: в Руане, в Лизье, даже в Версале и Париже это чаще всего дерево и гипс. В Руане, третьем городе в королевстве, дом XVIII века строится по традиционной модели — из дерева и гипса. В Париже и Версале есть стены и перегородки из дерева, кусков гипса и песчаника, на глиняном растворе. Благородный камень не везде сумел вытеснить кирпич, который стараются сделать более легким, подмешивая в него торф или кору. Может быть, благодаря всем этим уступкам и компромиссам, строительство XVIII веке идет быстро и хорошо.

Мастерство обработки камня растет повсеместно; это позволяет строить больше сводов, уменьшая таким образом опасность пожаров, которая, конечно, уже не столь высока, но все же остается серьезной в городском пространстве. Иногда возвращаются очень старые техники, от которых, казалось бы, уже давно отошли. Так, в середине века в кассельской ратуше или в Бургундии строятся своды с выступающими ребрами. Повсеместно распространяется куда более смелая техника в строительном искусстве: гладкий свод. Первые из них, кирпичные, появляются в Кастельнодари около 1710-х, но эта техника начинает распространяться словно масляное пятно по воде лишь в 1750-х годах после публикации труда графа д’Эспи; тогда южная техника покоряет и северные земли, где строят из камня. В Париже Куртон возводит над передней особняка Матиньон свод в 7,8 метра, кривизна которого не превышает 0,43 метра.