Цивилизация Просвещения - Пьер Шоню

С февраля 1723 года начинается последний этап — Лейпциг. Бах занимает оставшуюся вакантной в 1722 году, после смерти предшественника, должность кантора в Лейпцигской школе Св. Фомы. В этой части Саксонии, династически связанной с Польшей, где лютеранская евангелическая служба сохраняет сокровища средневековой литургии, Бах больше, чем когда-либо, обращается к Богу и к богослужению. Здесь, в условиях евангелизма, тем более аутентичного, чем больше в нем остается от католической формы, Бах целиком отдается своему призванию воспевать Бога. В его распоряжении оказывается очень старый орган церкви, построенной в 1489 году. «Кантаты, прелюдии и фуги следуют одна за другой. Вот он пишет „Magnificat”,,Рождественскую ораторию”, а вот — „Страсти по Иоанну”, „Страсти по Матфею”… затем первые мессы… за которыми последует великая „Месса си-минор”, мотеты за мотетами, концерты для клавесина и упражнения для клавира; а затем — „Музыкальное приношение” и „Искусство фуги”… 28 июля 1750 года его жизнь оборвалась». Только с 1723 по 1750 год по самым беглым и явно неполным подсчетам, поскольку не все произведения до нас дошли, им написано: семьдесят пять церковных кантат, двадцать — светских, семь мотетов, четыре малых мессы и одна большая, два «Sanctus», один «Christe», арии и песни, два пассиона и две оратории.

Вершина достигнута. Европа равнодушна, что тоже нормально. До такой степени все в творчестве Баха — блестящий результат беспримерных совместных усилий на протяжении пяти веков культуры. Не будем преувеличивать. Нельзя сказать, что при жизни он был неизвестен, просто он был признан как один из лучших. Так, например, в 1747 году ему, мастеру клавесина и органа, воздает почести король Пруссии, молодой Фридрих, философ и флейтист на троне: почти как коллега коллеге, как любитель — виртуозу. Надо быть специалистом, чтобы корректно оценить это творчество, в котором нам хотелось бы видеть справедливое вознаграждение коллективного усилия во имя всеобщего образования целого народа, разумного уважения к традиции и стремления сделать богослужение приятным Богу за счет утонченных упражнений ума, ловкости и чуткости, которые развиваются и оттачиваются каждодневным трудом и практикой. Вот что говорит Норбер Дюфурк. Вот искусство фуги: «…органист. Это архитектор. Это виртуоз. Архитектор — это тот, кто стремится использовать в своем творчестве те звуковые планы, которые предоставляет ему инструмент… Объединяя два или три звуковых плана, можно достигнуть звучности того или иного фрагмента… Орган — не только инструмент архитектуры. Он также и инструмент мастерства». И заметьте, в этот период истории музыки нет такого композитора, который не был бы также исполнителем. «Бах-композитор — также и исполнитель. В качестве такового он прослушивает, испытывает органы, дает характеристику и хвалит инструмент, постройкой или реконструкцией которого руководил…»

Возьмем хорал, важнейшую часть лютеранской литургии. Их найдено сто шестьдесят — но сколько же других утрачено! Хорал — это слияние с традицией, погружение в веками формировавшуюся общую музыкальную молитву. Здесь художник может лишь вышивать по канве, которую дает ему традиция. Все формы, одна за другой, проходят в этом бесконечном реестре, от гармонического хорала, с его контрапунктами и ритмами, с каноном, трио, фугами, фигурами, до хорала приукрашенного, изощренного. Создавая свои хоралы, Бах, хранитель традиции, хотел передать ее, обогатив, своим детям и ученикам: «…хоралы из „Органной тетради” и из JDogme” созданы с двойным намерением… посвятить детей в это суровое искусство парафразы. Но он в то же время желал сопровождать и пояснять… главные праздники года, выразить в музыке наставление». И в этом, несомненно, одно из объяснений упадка, наступившего после 1750 года в искусстве, кульминация которого — звуки Баха в соборе: общая вера, которая лежит в его основе, ослабевая, лишает души, основы, полета это великое искусство, последнюю вершину христианских времен в эпоху Просвещения.

Бах стал архаичен еще при жизни. В последние десятилетия века клавесин отступает перед пианофорте, скрипка, которую аристократическая Франция презирает, считая, что этот народный инструмент годится лишь для деревенских плясок на приходском празднике, занимает достойное ее положение. Одним словом, инструментальная гамма обновляется и расширяется. Но замены происходят постепенно. Клавесин не сдается до 1770—1780-х годов, тогда же и виола дает последнюю битву против виолончели. «Скромность, нежность, немного стесненная звучностью; у виолы остаются приверженцы и в середине XVIII века» (Марк Пиншерль). Юбер Ле Блан в 1740 году публикует текст, в названии которого все сказано: «В защиту басовой виолы». Франция долго презирала скрипку, а Италия очень скоро высоко оценила ее достоинства. В результате группы французских скрипачей предлагают свои услуги за границей, где они, кстати, весьма востребованы. «Взрыв звучности», который определенное общественное недоверие до 1750-х годов не допускает в салоны. Поворот к чувствительности, который возвещает война буффонов, сопровождается приятием и продвижением скрипок и, что еще важнее, запоздалой победой виолончели. Попытки удержать виолу анекдотичны. Война буффонов, признание скрипки, которая так прекрасно передает душевную тревогу и поток страстей — а виолончель и того лучше, — призваны соединить новую чувствительность середины века с предромантизмом, который все продолжает прятаться в панцирь античных форм.

В новом веке — на вершине или в конце эпохи Просвещения — царит Моцарт, Моцарт, который, в конце концов, вне времени. Говоря проще, между 1750 и 1770-ми годами мы наблюдаем решительное смещение центра тяжести музыкальной Европы. До 1750 года в ней господствовали маленькие дворы, с их канторами, школьными учителями и капельмейстерами средней Германии — лютеранской или тяготеющей к католичеству, от Ганновера, Тюрингии, Эссена и Саксонии до Силезии. Глюк, Гайдн, Моцарт — это реванш средиземноморской эстетики. К концу эпохи Просвещения в европейской музыке тон задает католическая Германия, альпийская, в венском вкусе, с итальянским налетом, итальянизированная. Вольфганг Амадей Моцарт родился в Зальцбурге 21 января 1756 года в среде, которая еще в большей степени, чем в случае с Бахом, была целиком проникнута музыкой. С шести лет до двадцати одного года он написал половину своих произведений, а он — один из плодовитейших композиторов. Вся его жизнь в эти годы проходит в дороге по Европе, вокруг Австрии, от площади к площади, от двора ко двору, из города в город. С 1769 по 1771 год — Венеция, Турин, Милан и Неаполь. Зальцбургская и венская Германия решительно итальянизирована. В 1771 году он поспешно возвращается в Зальцбург из-за болезни архиепископа фон Шраттенбаха. Юный Моцарт играет на органе на его похоронах; новый архиепископ, центральная фигура в обществе, назначает его своим концертмейстером. Из Зальцбурга он по-прежнему выезжает в Милан, Верону, Вену, Мюнхен, по всей итальянизированной Германии. К этому периоду относится «Концерт ми-бемоль» для фортепиано (обратим внимание на появление нового инструмента). В 1771-м ему двадцать один год, он едет в Мангейм и Париж — это путешествие сыграло важную роль в его жизни. В Мангейме происходят две судьбоносные встречи: «со знаменитым оркестром, который сыграл важную роль в становлении классицистического стиля в симфонической музыке» и с Алоизой и Констанцей Вебер; жениться на Алоизе ему не удалось, пришлось довольствоваться Констанцей. Его «Месса до-минор» покоряет Европу: Версаль, Страсбург… Предложений все больше. 1777–1778 — романтический натиск Sturm und Drang; в 1781 году— разрыв с Зальцбургом. Это важная дата для социальной истории музыки. Такое случается впервые: не принятый ни при одном дворе, лишенный места органиста, Моцарт «живет в Вене как независимый автор, продолжает ездить по Европе как правило для того, чтобы поставить одну из своих опер или сыграть одно из своих произведений». Ведь хотя со времен Баха и пройден огромный путь, композиторское искусство по-прежнему тесно связано с исполнительским. «Похищение из сераля» и «Хаффнер-симфония» (1782) отмечают период шедевров… вплоть до «Фантазии фа-минор» и «Волшебной флейты». Пятого декабря 1791 года Моцарт умирает в полунищете, которая так контрастировала с его триумфами прошлых лет; Европа Просвещения прекратила свое существование накануне суровых испытаний вместе со своим последним, самым блистательным из сыновей.

Глава 8

ЭСТЕТИКА ПРОСВЕЩЕНИЯ. ЦВЕТ, ФОРМЫ, ОБСТАНОВКА ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Благодаря всеобщей грамотности, Германия эпохи Просвещения сумела создать империю музыки, которая до сих пор питает мировую цивилизацию, порожденную обширной традиционной Европой. Ни одна эстетика — как бы ни была независима ее автономно сформированная структура — не может сохраняться в отрыве от социальной и экономической среды. Внутри экономики, которая с таким трудом добывает средства к существованию, внутри цивилизации, которую, относительно других внеевропейских цивилизаций и культур, в общих чертах можно определить как цивилизацию редкого досуга, музыкальная образованность целого народа предполагает некоторый запас прочности, рост продуктивности, больший доход per capita[92] и, в результате, всеобщую ориентацию на образование — чем и характеризуется традиционная культура эпохи Просвещения.