Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве - Коллектив авторов

Бога, – самый известный пример такой традиции, оказавшей к тому же значительное влияние на русскую мысль[1057]. Эта via negativa повлияла и на Эразма – через своеобразные теории Николая Кузанского (1401–1464), который объединил Платона, апофатическую теологию, экхартовский мистицизм, математику, devotio moderna и другие интеллектуальные тенденции своего времени, чтобы создать свою теорию ученого невежества (docta ignorantia). Именно Николай Кузанский вместе с Фомой Кемпийским «дали средневековому миру окончательную теологическую апологию глупца», которая затем была приукрашена и популяризована в «Похвале глупости»[1058].

«Корень ученого невежества», по Николаю Кузанскому, состоит в признании невозможности познать Бога как Он есть, поскольку Бог находится за пределами разума. Николай соглашается с «великим Дионисием», что «понимание Бога приближает нас к ничему скорее, чем к чему-то». Но эта теология не вполне апофатическая. Она задается вопросом, что же должно противостоять человеческому невежеству и несовершенству, тем самым нечто утверждая о Боге и используя для этого аналогии: Бог – это бесконечность, «единство», содержащее все числа и все множество, «круг» или «Простота», которая «охватывает» разделенное творение и из которой «разворачивается» разделение и множество. В Боге все различия исчезают. Бог представляется как Максимум, но этот Максимум – не противоположность Минимуму, поскольку Бог не может быть противоположностью ничему. Верующий должен научиться «священному неведению», стремясь к «той простоте, где противоположности сходятся» (coincidentia oppositorum), к божественному «кругу», который недоступен «многоугольнику» человеческого интеллекта, но к которому он все же может приблизиться в той или иной степени[1059].

Нет необходимости вникать в тонкости трактатов Николая Кузанского или критиковать его уязвимую логику, чтобы предположить, что Веничка склонен к подобному же ходу мысли. Возможно, он находит в этом христианский ответ на гегелевскую диалектику (в которой единство противоположностей тоже занимает центральное место), которая в вульгаризованной форме вбивалась в каждого советского школьника. Возможным посредником для идей Николая Кузанского была русская философия начала XX века, популярная в самиздате. Николай Бердяев, в частности, был весьма впечатлен теорией coincidentia oppositorum и счел, что она иллюстрируется движением идей в прозе Достоевского[1060].

При первом чтении кажется, что «единство противоположностей» действует в «Москве – Петушках» исключительно в отрицательном и ироническом смысле. Так, по признанию Венички, его собственный ум делает из него дурака. Если глупость традиционно лишает дурака самокритического отношения к себе, Ерофеев, похоже, показывает, что избыточное самоосознание, которое демонстрирует Веничка, тоже сводится к полной глупости, но без того счастливого состояния, которое дается «естественному» глупцу. Однако если Веничка и глупец в своем разуме, он и мудр в своей глупости, и его признание в невежестве и беспомощности перед Богом расположено, как отметил Михаил Эпштейн[1061], непосредственно в рамках традиции via negativa, подготовившей почву для философии Николая Кузанского. Это становится совершенно ясно в завершении попытки научного изучения икоты, предпринятого Веничкой, которое он разрабатывает на основании сложных цифровых моделей (явно пародируя теорию вероятностей):

И в этой тишине ваше сердце вам говорит: она [икота] неисследима ‹…› Он [Бог] непостижим уму, а следовательно, Он есть.

Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный.

Как и в теологии Николая Кузанского, никакая вещь an sich[1062] не может быть познана человеческим умом с точностью, равно как и бесконечное божественное, создавшее ее. При помощи численной науки тоже ничего нельзя познать, что в «Москве – Петушках» (как и в доктрине Николая Кузанского) является симптомом сложности и разделения, которое уводит дальше от Бога и божественной «Простоты». Удивительно, что самые духовно напряженные эпизоды поэмы, как приведенный выше фрагмент или последние слова рассказчика, цитируемые выше, возникают сразу после того как Веничка признает тщетность подсчетов и измерений (икоты или времени)[1063].

Еще одно обоюдоострое «единство противоположностей» в «Москве – Петушках» подсказано образом движения по кругу, важнейшим и для риторики Николая Кузанского. С одной стороны, круг появляется в поэме как «порочный круг бытия», понимаемый и как объединение общественных сил в России, поддерживающих алкогольную зависимость, и как жестокую круговую природу Веничкиного странствия. С другой стороны, в координатах духовной направленности произведения круг – это имплицитно положительный образ, противоположный линейному мышлению, расчетам и иллюзии прогресса. Веничка сам отождествляется с округлостью и изгибами, что комически иллюстрируют его индивидуальные алкогольные графики и его самоопределение в качестве «круглого дурака»[1064].

Наконец, идеи Николая Кузанского о «свертывании»[1065] и совпадении противоположностей могут быть прослежены в «Москве – Петушках» на стилевом уровне. Мало что более характерно для Веничкиного голоса, чем жонглирование бинарными оппозициями в предложениях и предположения, что эти оппозиции ложны или бессмысленны или что их можно примирить и «свернуть» в какой-то высшей, недоступной плоскости. Тональность произведения определяется колебательным движением в отдельных предложениях между полюсами хорошего и плохого, большего и меньшего, легкого и тяжелого, верха и низа. Как говорит себе Веничка в начале и в конце своего пути, если хочешь идти налево – иди налево, если хочешь идти направо – иди направо; разницы нет[1066].

В определенном свете вся поэма создана из таких ложных (примиренных) противоречий, которые расходятся от «совпадения» пьянства и трезвости, земной мудрости и глупости. Они идеально подходят для создания потока словесной околесицы и выражения неспособности языка захватить жизненный опыт и человеческую личность в своей бинарной логике[1067]. Этот игровой скепсис по отношению к языку присутствовал уже в «Похвале глупости», концентрировавшей языковые различия в единственном слове (moria), которое столь всеохватно, что значит все и ничего.

Заключение

Мы марш трубим из всех гудков и дудок,

Но умираем – тут уж не до шуток.

Уолтер Рэли[1068]

Эта попытка поместить «Москву – Петушки» в традицию Эразмовой иронии была бы неполна без краткого обращения к той части ерофеевской поэмы, которая кажется менее всего совместимой с таким подходом, – к концовке.

После попойки Веничкин рассказ начинает свое спиральное снижение, через сон, горячку и нарастающую панику, к трагическому финалу, где мы видим жестокое убийство Венички. Глупости, пьянство, перемена настроений и состояний, масок и литературных жанров – все внезапно тускнеет, потому что тут «началась история страшнее всех, виденных во сне»[1069]. Эта «история» уводит нас от юмора и игры, от сцены и от Эразмовой модели. Шутка уступает места ужасу, который кажется больше всего обязанным не Эразму и не проговоренным источникам влияния на Веничку, а русскому писателю, которого Ерофеев считал самым важным для своего творчества, – Гоголю. Как в конце «Ревизора», все иллюзии испаряются; тьма охватывает theatrum mundi, и издевательский смех ангелов (в «Ревизоре» – жителей города) звучит в