Энигма. Беседы с героями современного музыкального мира - Ирина Анатольевна Никитина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Особенно, когда выходишь к оркестру, и они смотрят на тебя: ну-ну, поглядим, что он может. И так забавно видеть постепенную перемену в настроении оркестра. И в конце они говорят: вау! Это было нечто! Вот это как раз и есть те самые моменты, о которых ты спрашивала.
Ирина: Наверно, в такие моменты ты испытываешь удовлетворение и получаешь полное право двигаться вперед.
Хосе: Дело не в этом, просто, если ты рискуешь только для того, чтобы проверить сможешь ты или нет, то это очень безответственное поведение.
Ирина: Но как раз у дирижёра на это права нет.
Хосе: Конечно, нет, потому что тогда ты подвергаешь опасности всех. С таким мотивом можно только в одиночку со скалы прыгать.
Ирина: Понятно, когда ты рискуешь, отвечая только за себя, к примеру, в финальной сцене «Отелло». Ты изображаешь задыхающегося Отелло практически без голоса. Обычно тенора поют в этой сцене.
Хосе: Да, Ирина, это необычно, но я могу объяснить. Люди не любят погружаться в детали, а как умирает человек, если его пырнуть в живот ножом? Какова последовательность событий? А последовательность такая: человек получает удар ножом в живот, возникает настолько обильное внутреннее кровотечение, что кровь поднимается вверх по трахее, и человек перестаёт дышать, он просто захлёбывается. Итак, Отелло наносит себе рану в живот ножом. А он – опытный военный, он – воин. И он умеет убивать. И уж точно знает, как совершить самоубийство. Что он делает? Он вонзает нож в живот и не вынимает его, потому что знает, как только он вынет нож, начнётся кровотечение. Поэтому он не вытаскивает нож, пока не произнесёт свои последние слова. И в музыке специально подчёркнут момент, когда он вырывает нож – ха! И это «ха» – не оргазм, это боль от вырванного из тела ножа. У Верди это сделано гениально.
И с этого момента начинается внутреннее кровотечение, и он уже не может говорить. И петь, как ни в чём не бывало, последние фразы Отелло, конечно же, нельзя. Ты должен захлёбываться, если хочешь реалистично изобразить смерть. А зачем это делать? Мы же постоянно стремимся заманить новую публику. А новая публика – это публика, которая каждый день смотрит телевизор, они привыкли к реалистическому подходу. Поэтому, когда они видят на сцене человека, умирающего от кровотечения, распластавшегося на полу, и при этом преспокойно продолжающего петь, они просто переключают канал. Они не верят в это. Вы спросите: а как же прекрасный вокал? Я отвечу: да я же три часа по ходу всего действия доказывал, как я прекрасно умею петь. Мне уже не нужно ничего доказывать. В последние секунды оперы я должен доказать, что умею достоверно умирать, понимаешь? И для этого приходится идти на риск. Конечно, это не всем нравится.
Ирина: Насколько, по-твоему, точны слова Верди: «Опера – это не бельканто, опера – это музыкальная драма».
Хосе: Верди не говорил, что опера в принципе – не бельканто. Верди сказал: «Моя опера, моя музыка – это не бельканто, а мелодрама». Музыкальная драма. Драма, переданная через мелодию. И за это Верди боролся всю жизнь. И сегодня появляются статьи, в которых говорится о «бельканто Верди». Встречаются ужасные тексты, где обсуждается бельканто у Леонкавалло. Да вы о чём вообще?! Леонкавалло – композитор-верист, реалист. Нет у него никакого бельканто. Люди просто путают нормальный вокал с бельканто. Бельканто – это стиль! Но опять же, мы живём во времена, когда люди прочтут пару строчек в Википедии и на следующий день считают себя экспертами.
Ирина: Информация вместо знаний.
Хосе: Да, точно! Ну и ты понимаешь, к чему это приводит. Конечно, журналисты и критики могут писать всё, что им вздумается. Но какой вред при этом наносят публике! Публика не знает уже, что ей думать, как анализировать происходящее. А ведь нужно делать свои собственные выводы.
Ирина: Хосе, а ты не мог бы объяснить, как ты понимаешь бельканто?
Хосе: Тут вопрос не в том, что я по этому поводу думаю. Когда мы говорим барокко, романтизм, классика – что мы под этим понимаем? Мы говорим о классической музыке и вкладываем в этот термин что ни попадя. Но если быть точным в определениях, то классическая музыка – это музыка конкретного периода: Моцарт, Бетховен и их современники. Потом на смену приходит романтизм, до этого было барокко, а потом идут неоромантики, современная музыка и так далее. И в общем, не важно, что я думаю по этому поводу или что думает кто-то ещё. Есть определение, с которым мы все согласились: давайте кодифицируем все эти направления, чтобы навести порядок в историческом и стилистическом подходах к музыке. И, в соответствии с этим соглашением, мы относим творчество Доницетти и Беллини к бельканто, Верди – к музыкальной драме, Пуччини – это соединительное звено между музыкальной драмой и веризмом, а потом идёт, собственно, веризм и так далее. Но есть ещё одна вещь, которая меня всегда бесила: нельзя забывать, что за музыкальным произведением, в каком бы веке оно ни было написано, к какому бы стилю мы его ни относили, стоит живой человек. Композитор – это живой человек. Я приведу пример. Как-то раз мы исполняли что-то из Баха, и я попросил оркестр добавить немного глубины в музыкальную фразу. И оркестр ответил мне: маэстро, это невозможно, мы же играем Баха, мы
