Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

Зарубежный театр

Театральные впечатления*

1. Скарнео в «Каине».

2. Фумагалли в «Отелло».

3. Кавалер Грассо и Мими Агулия

Итальянский театр до сих пор представлял выдающийся интерес, главным образом, даже, можно сказать, единственно вследствие необыкновенного обилия единичными поразительно блестящими артистическими дарованиями. Имена Ристори и Сальвини, Росси и Дузе, можно сказать, не знают себе равных в истории современного театра, за исключением двух-трех великих артистов Франции и Англии. Но Италия не перестает дарить яркие сценические таланты миру: Новелли, Цаккони, «молодой» Сальвини — все это силы, бесспорно, первоклассные. Но именно дарования этих артистов превратили итальянскую драматическую сцену в подобие наших оперных: один привлекающий публику бриллиант в самой пошлой оправе. Можно удивляться, что такие утонченные истолкователи Шекспира, как Сальвини и Росси, питали так мало уважения к истолковываемому ими гению, что представляли публике лишь какие-то осколки шекспировских драм, выпуская все сцены, где протагонист не играл большой роли. Шекспир изображался при отвратительной обстановке и отвратительными актерами. Ходили смотреть Сальвини, а не Шекспира, или кое-как белыми нитками сшитые шекспировские монологи. Итальянская сцена была, впрочем, в этом отношении лишь крайним выражением всеобщего порядка. Труппа герцога Мейнингенского поразила Европу как нечто новое и неслыханное1, хотя вся тайна ее успеха заключалась в стремлении возможно более живо и наглядно, возможно более исторически а этнографически верно представить целиком весь спектакль, задуманный тем или другим поэтом. Антуан, берлинская Freie Bühne, Станиславский, а за ними и многие другие решились на тот же подвиг2.

Все мы помним, как среди града обвинений, сыпавшихся на Художественный театр, особенно громко раздавался негодующий крик о том, чтоартист, артистическая личность принесены в жертву хоровому началу, безличному ансамблю, искусству режиссера. Что касается писателей-драматургов, то более или менее бездарные среди них, конечно, не могли радоваться этой маленькой революции на сцене: сколько пустейших пьес вывозила эффектная игра того или другого премьера, той или другой премьерши. Но писатели более сильные и даровитые, как и почитатели таких писателей, должны были радостно приветствовать реформу, дававшую, наконец, подобающее место в театре творцам пьес. Обновляющее движение дошло теперь и до Италии.

Очень странно то, что два молодых артиста, взявших на себя инициативу восстановить искаженные и вновь поставить заброшенные шедевры, — вышли из оперы. Подлинно можно сказать, что заговорила Валаамова ослица. Я не хочу обидеть этим оперных артистов вообще: есть среди них такие изумительные исключения, как Кальве и Шаляпин, но, в общем, что может быть убоже трафаретной и манекенной, с позволения сказать, «игры», привитой певцам всего мира именно итальянцами? Как бы то ни было, но оба реформатора итальянской сцены: Джованни Скарнео и Марио Фумагалли, одновременно выступившие перед публикой уже в качестве реформаторов, — не безызвестные певцы.

Об обоих этих артистах говорят, что они очень интеллигентны, литературно образованны и любят не только аплодисменты и венки, но и гениальные произведения мировой драматической литературы.

Марио Фумагалли начал свой объезд с целым блестящим репертуаром, Джованни Скарнео — с одной только пьесой, но зато пьесой, нигде в мире ни разу не игранной, — с «Каином» лорда Байрона, возобновленным и в памяти русского читателя недавним превосходным переводом И. Бунина3.

Надо признаться, что между Фумагалли и Скарнео есть значительная разница! Фумагалли великолепный режиссер, вроде Станиславского; его цели также сближают его с директором Художественного театра. Скарнео как режиссер довольно слаб, и главная его заслуга заключается в смелой попытке овладеть для сцены драматическими поэмами, считавшимися до сих пор для нее недоступными.

Мне думается, что Скарнео в значительной мере руководился желанием выступить в необыкновенно эффектной роли, в одно и то же время совершенно новой и всемирно прославленной, Очень может быть, что толчком к плану постановки «Каина» послужило для Скарнео созерцание очень хорошей статуи Дюпре, находящейся в галерее Питти и эффектно изображающей Каина непосредственно после братоубийства4. По крайней мере, наружность Каина Скарнео скопировал у Дюпре с точностью почти рабской. Идея дать образ Каина была центром, а постановка всей мистерии казалась второстепенной вещью. Дать эффектные декорации, красивую рамку центральной фигуре — казалось чрезвычайно важным, озаботиться же об исполнении других ролей с тою вдумчивостью, какой требует мистерия Байрона, нашему артисту-новатору не пришло в голову.

Но прежде чем говорить об исполнении «Каина», остановимся немного на самой пьесе.

Стоило ли ставить «Каина» на сцене? — Не только стоило, но заслуга постановки этой мистерии так велика, что покрывает все грубоватые промахи первой попытки Скарнео. Оговоримся сейчас же: как произведение философское мистерия нас совершенно не удовлетворяет. Вся она проникнута духом спиритуалистического дуализма, выдвигает в безусловной форме идею бессмертия, неприятно перепутывает мифические черты с метафизическими концепциями, а главное, носит на себе черты того специфического разочарования, которое обыкновенно называют «байронизмом». Что за странность, не имеющая корней ни в библейском мифе, ни в современной науке, — эта идея глубокой дегенерации миров, предсуществования нашей земле другой земли же, но бесконечно большей и прекраснейшей, идея, сопровождаемая притом же предсказанием грядущих земель, еще более выродившихся и жалких. Прежде живших Люцифер называет:

«во всем настолько превышавшими Адама, насколько сын Адама превышает своих потомков будущих»5.

Таким образом, идея регресса становится на место идеи прогресса. Как к идее прогресса христианского, к идее искупления Христом, так и к идее прогресса языческого — Байрон относится одинаково неопределенно. Я говорю, разумеется, только о «Каине».

Но если мистерия Байрона не может удовлетворить нас своею фантастической и безотрадной метафизикой и своим возвеличением духовного начала в ущерб плотскому, возвеличением, неожиданно вложенным в уста «князю мира сего», Люциферу, — то мистерия остается все же шедевром, во-первых, в силу поэтической образности своего языка, а во-вторых, и это-то и есть самое главное, как драма психологическая.

Библейский Каин остается для нас личностью психологически темною. Можно, однако, сказать с уверенностью, что Каин Библии не похож на Каина Байрона. Во всяком случае, Каин и его племя, ставшие под знамя Люцифера, в Библии отнюдь не последовали совету, надо сознаться очень плохому совету, байроновского Люцифера:

Терпи и мысли; созидай в себеМир внутренний, чтоб внешнего не видеть!Сломи в себе земное естествоИ приобщись духовному началу!6

Каиново племя, напротив того, развило, по Библии, ремесла, искусства и отдалось утонченной, чувственной жизни, созидая в то же время города и выдвигая из своей среды людей-исполинов; это было племя материалистов, спиритуалистами были как раз благочестивые сыны Сифовы7. В этом мы, впрочем, видим скорее преимущество библейских каинидов и библейского Люцифера перед байроновским. Но Байрон отступил от текста Библии еще и в других, очень важных психологических отношениях. Так, в Библии Каин отнюдь не убивает Авеля непосредственно после своего неудачного жертвоприношения. Библия повествует, что Каин затаил в себе злобу на брата: «лицо его омрачилось». Господь, по книге «Бытия», видя омрачившееся лицо Каина, предупреждал его, как бы не произошло какого зла. Затем, очевидно спустя некоторое время после жертвоприношения, Каин сказал брату своему Авелю: «Пойдем в поле». И они пошли, и поднял тогда Каин руку на брата своего, и убил его. Тут, очевидно, мы имеем дело с убийством заранее обдуманным: Каин выманивает доверчивого брата подальше от жилья, очевидно, чтобы скрыть следы своего преступления. В полном соответствии с вероломным и трусливым убийством находится и известный ответ Каина богу: «Разве я сторож брату моему?»

В нем сказывается также тщетное стремление скрыть свое преступление. Ничего подобного у Байрона. Благородный страдалец, мятущийся мыслитель Каин Байрона убивает Авеля при самых смягчающих вину обстоятельствах; все же предшествующее в мистерии, а равно и бурное раскаяние Каина окончательно примиряет нас с ним, заставляет видеть в его преступлении прототип всех преступлений мира — явление естественное и неизбежное; преступник становится нам ближе и симпатичнее своих жертв, и обрушающиеся на его голову строгости только ожесточают нас против мировой власти.