Орленев - Александр Мацкин

в ряд, плохо связываются даже этимологически, но ведь именно

так играл Орленев своего не столько пророчествующего, сколько

страдающего Бранда.

И все-таки он не считал роль Бранда своей удачей. Чувство

удачи для Орленева в те зрелые годы — это всегда чувство покоя

в минуты творчества, даже если он обращается к миру хаоса и

бунта. Возможно, завтра у него появятся сомнения, даже навер¬

ное появятся, но сегодня, пока он на сцене, ничто не омрачает

его духа: муки рождения роли остались позади, теперь приходит

пушкинская ясность. Такой ясности не было, когда он играл

Бранда. «Это тяжелое ярмо,— говорил он Вронскому,— едва-едва

с ним справляешься!» От себя Вронский добавляет, что Орле¬

нев после Бранда «всегда был измучен» 8. Нельзя объяснить эту

измученность физической усталостью актера — разве роль Кара¬

мазова, которую он играл в импровизационной манере, без ма¬

лейшей натуги, была легче? Нет, трудность здесь психологиче¬

ская. Дни, когда он играл Раскольникова, тоже были неспокой¬

ные, ему нужно было сосредоточиться, отгородиться от всего

постороннего, чтобы неторопливо войти в атмосферу трагедии. Но

когда начинался спектакль (повторяю: в зрелую пору), с каким

бы исступлением он ни играл свою роль, она рождалась в сти¬

хийном порыве, с ощущением ничем не стесненной свободы.

А «Бранд» шел тяжело, с перебоями, иногда в замедленном темпе

(особенно это относится к началу пьесы). Откуда эта затруднен¬

ность?

Может быть, от некоторой вольности в обращении с Ибсеном?

Известно, например, что Орленев, заступившись за своего стра¬

дающего Бранда, не дал ему погибнуть под обрушившейся снеж-

пой лавиной, что явно шло вразрез с намерением автора. Павел

Николаевич придумал свой, оптимистический вариант и играл

его, хотя был в нем настолько не уверен, что не рискпул расска¬

зать Плеханову об этой поправке («он с большой учтивостью на¬

стаивал, а я с болезненной застенчивостью не решался себя

разоблачить»9). А возраст Бранда? У автора он человек моло¬

дой, а в гриме Орленева не было никакой определенности, и не¬

которые зрители находили в нем черты Ибсена уже в преклон¬

ные годы. Но дело не только в этих фантазиях.

В мемуарах Орленев часто ссылается на текущую критику;

обычно это упоминание какой-нибудь хлесткой фразы, анекдота,

вскользь высказанного одобрения. Единственное исключение из

этого правила — статья Ар. Мурова, выдержки из которой зани¬

мают несколько страниц в книге актера. По мнению Орленева,

этот одесский критик написал о нем лучше всех столичных.

Статья, действительно, умная, дельная, и, кажется, в ней впер¬

вые затронута тема духовной близости искусства Орленева с ис¬

кусством Комиссаржевской и Моисеи. Среди многих ролей Муров

упоминает и орленевского Бранда, утверждая, что это одно из

высших выражений той «священной войны», которую современ¬

ная личность ведет с «началами цивилизованного мещанства».

Он, Муров, ничего похожего на то, как Орленев «проводит на¬

горную проповедь», никогда «не видел на русской сцене. Это не¬

ожиданно сорвавшаяся с горных высот лавина, какой-то всепо¬

глощающий экстаз, заливающий всю сцену и весь зрительный

зал» 10. Так-то оно так, но, публикуя отрывки этой старой статьи,

редакторы книги (их было двое и оба они были опытные литера¬

торы) допустили одну ошибку и сделали одну несколько меняю¬

щую смысл купюру.

Ошибка — фактическая: статья Ар. Мурова была напечатана

в «Южной мысли», которую в мемуарах почему-то переимено¬

вали в «Южные известия». Купюра — принципиальная. Перед

только что приведенной цитатой опущена одна фраза: «Всего

Бранда он, конечно, не дает»,— пишет критик, после чего сле¬

дуют уже знакомые нам слова о «нагорной проповеди», которую

Бранд читал в экстазе. Правда, в 1912 году замечание Мурова,

предваряющее похвалу, Орленев воспринял спокойно, не так бо¬

лезненно, как это было бы несколько лет назад, когда его мучила

мысль о том, что он играет не всего Бранда, а какую-то часть

его, дробь, а не целое, говоря словами Ибсена. Ведь по идее

Орленева 1907 года его Бранд должен был быть человеком двух

стихий и одной сущности. Стихии же эти не слились, существо¬

вали сами по себе, в разобщении, что далеко отступало от нрав¬

ственного идеала Бранда и его заповеди: «Будь чем хочешь, но

будь... цельным, не половинчатым».

Двойственность этого русского Бранда заметили некоторые

внимательные современники. Так, например, в том же 1907 году

киевский критик А. Дриллих писал, что у Бранда как личности

две стороны: он фанатически убежденный человек, непреклонно

решительный, ни в чем себе не изменяющий; и он же «испол¬

нен удивительной нежности, кротости, страстного сердечного по¬

рыва». И заметьте, это «вовсе не два Бранда». Это «одна гранит¬

ная скала, на которой замечаются переливы двух основных стра¬

стей». Задача актера состоит в том, чтобы эти стороны связать

«естественной цепью, уравновесить их, не усиливая и не ослабляя

ни одной из них» и. Такого равновесия в игре Орленева не было,

и он долго не мог найти путь к желанному сиптезу, к слиянию

огня и нежности в этой роли, что не раз ставилось ему в вину. Да

и он не заблуждался на этот счет.

Прошло пять лет, Орленев во второй раз поехал в Америку,

открыл там гастроли «Брандом» и в беседе с нью-йоркским кор¬

респондентом сказал: «Люди, которые посмотрят мою игру в роли

Брапда, я думаю, составят ясное представление о его характере.

Одни будут считать его социалистом, другие анархистом, третьи

поэтом и т. д. Что же касается меня, то все, к чему я стремлюсь,

заключается в том, чтобы воспроизвести жизнь человека, кото¬

рая всегда слишком сложна для того, чтобы подыскать для нее

какое-нибудь определенное название. Все мы понимаем жизнь

по-разному, каждый по-своему. Почему же нам не понимать по-

разному характер того или иного персонажа, если он является

созданием искусства» 12. Теперь Орленева не пугала некоторая

неопределенность его Бранда, его разные сущности, по-разному

открывающиеся разным людям, его многозначность, которую

нельзя свести к какой-либо одной господствующей черте.

Можно ли такого Бранда сыграть всего целиком — ведь он по¬

стоянно меняется, ведь у этой роли нет последней, окончатель¬

ной фазы, момента завершения и исчерпанности. Выходит, на¬

прасно опущена в мемуарах криминальная фраза из статьи Му-

рова. И она вовсе не криминальная: он играет своего Бранда и

потому это не весь Бранд. Однако и в такой редакции направ¬

ление мысли у этого меняющегося героя было вполне определен¬

ным. Об этом мы узнаем из того же нью-йоркского интервью.

Некоторые друзья и советчики Орленева, люди деловые, вну¬

шали ему, как следует себя вести, чтобы «угодить американцам»

и завоевать у них успех. Он слушал их вежливо, едва скрывая

раздражение, и потом во время репетиций, как признается в ин¬

тервью, подумал, что окружение Бранда мало чем отличается от

его окружения, и понял: «мне нужно бороться с той психологией,

представителями которой являются мои благонамеренные друзья».

Поистине, при всех толкованиях, при всех вариантах Бранд

(в данном случае это и Орленев) и благонамеренность — понятия

несовместимые.

Да, Бранд не принес ему легкой и очевидной удачи. Роль по¬

являлась в его репертуаре, потом исчезала, потом опять появля¬

лась. Ее композиция постоянно вызывала вопросы; едва он нахо¬

дил ответы, как возникали повые сомнения, и так на протяжении

пятнадцати лет. «Бранд» потребовал от него трудной работы, и

каждая новая сценйческая редакция пьесы, которую он предла¬

гал, неизменно встречала нападки критики самонадеянной и рав¬