Эстетика Канта - Марат Нурбиевич Афасижев

опыта и таким образом пытаются приблизиться к изображению понятий разума (интеллектуальных идей), что придает им видимость объективной реальности» (5, 331). При этом непосредственным предметом изображения может быть не только то, для чего «имеются примеры в опыте, как, например, смерть, зависть и все пороки, а также любовь, слава и т. п., но и что выходит за пределы опыта», а именно представленные наглядно «идеи разума о невидимых существах, царство блаженных, преисподнюю, вечность, творение и т. п.» (там же), т. е. все, что являлось во времена Канта предметом и светского, и религиозного, и нарождающегося тогда романтического искусства, но более всего — двух последних направлений.

В определении содержания художественного творчества Кант находится в русле идеализма, идущего еще от Платона. Но в отличие от древнегреческого идеалиста (который считал, что содержанием искусства являются идеи, но выраженные не непосредственно, а опосредованно через созданные по их образцам предметы природы и вещи вообще, т. е. посредством подражания вещам, а через них и их идеям) Кант не принял теорию отражения даже в идеалистической интерпретации. Ибо, согласно его общей концепции познания и деятельности, человек преимущественно не отражает мир, а творит его. Но верно подчеркивая активный характер человеческой деятельности во всех сферах общественной жизни, Кант несправедливо умалял зависимость практики от объективных, материальных условий и возможностей.

Кант не учитывал общественных детерминант искусства. В то же время он отрицал и роль субъективных намерений художника как единственной причины создания произведений искусства. Этим самым он впадал в другую односторонность, выводя необходимость эстетической деятельности только из природы субъекта. По мнению философа, «в произведениях гения правила дает природа (субъекта), а не заранее обдуманная цель искусства (создать прекрасное)» (5, 364–365).

Это особенно резко сказалось в теории художественного творчества, а именно: в абсолютизации одаренности художника и недооценке общественной среды в формировании его творческих способностей, в принижении эстетической значимости конкретно-чувственной действительности в искусстве и в сведении ее роли лишь к средству выражения идей разума. В учении Канта о художественном творчестве принцип «целесообразное без цели», который определял условия и цели эстетического восприятия природы, сменяется принципом, который можно было бы по аналогии называть «целесообразное (в эстетическом восприятии явлений) для цели (изображения идей разума)».

В произведениях искусства, по Канту, все должно быть «соразмерно с идеей» и подчинено ее выражению. Само но себе это положение не вызывает возражений, если под идеей понимать не умопостигаемую идею разума вообще, а конкретный смысл, вытекающий из содержания произведения искусства. Но именно в теории художественного творчества Канта тенденция «объединительную» функцию искусства (т. е. его возможности объединить мир явлений и мир сущностей) сделать основной функцией его проявилась наиболее отчетливо, в ущерб рассмотрению ее специфических особенностей и задач. Здесь более явно обозначилось «прокрустово ложе» гносеологического идеализма немецкого философа. Но если стремиться к материалистической трактовке мыслей Канта по этому поводу — а только такой подход и может быть более плодотворным, — то можно найти в них не мало справедливого относительно возможности искусства в преобразовании природного материала для изобразительно-выразительных целей духовного содержания человеческой жизни, в том числе и его нравственных принципов и идеалов. Речь идет о таком содержании, которое вследствие своей специфичности может лишь в «том или ином представлении выразить неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сообщаемость» (5, 334) не с помощью обыденного языка и языка науки, а посредством художественных образов.

Из теории эстетической деятельности Канта можно вывести и весьма важный методологический принцип относительно соотношения духовного и практического аспектов в ней. В человеческой, а особенно в эстетической деятельности, по Канту, преодолевается или должна преодолеваться обособленность чисто теоретического подхода к миру или знания о нем от прагматического отношения к нему, т. е. от умения людей применить это знание для целесообразной деятельности во всех областях общественной жизни. Поэтому эстетическая деятельность является высшим синтезом духовно-практической деятельности, так как она осуществляется по принципам более высоким, чем ремесленное производство, а именно по принципам, определяющим эстетическое функционирование и нравственное назначение человека. Целью его является не создание узко утилитарных предметов потребления, а свободное, но в то же время целесообразно с нравственной точки зрения направленное поведение субъекта эстетической деятельности (все равно в процессе творчества или восприятия его результатов). Поэтому в процессе эстетической деятельности человек находится в таком состоянии, которое отвечает условиям, необходимым для счастья человека, которое, по мнению Канта, недостижимо в реальной жизни. Понятие счастья «есть идея состояния, которой человек хочет сделать адекватным свое состояние при чисто эмпирических условиях (что невозможно)» (5, 462).

Эстетическое состояние как наиболее оптимальное из всех видов состояний содействует культуре человека и доставляет чувство удовольствия. И оно как гармоническое состояние наиболее предпочтительно, если бы было нормой реальной жизни, а не только искусства.

Это противоречие между формами деятельности в труде и искусстве с точки зрения оценки характера процесса и его влияния на самочувствие и развитие человека, как уже было сказано, отражало современное Канту отчуждение эстетических моментов от трудовой деятельности, поляризацию производства и искусства. Вместе с тем это побуждало к их сравнению и оценке в плане перестройки общества согласно оптимальным эталонам и формам, присущим эстетической деятельности как способам перехода к пока что иллюзорному функционированию и иллюзорному разрешению различных противоречий между трудом и свободой.

Кант сам не рассматривал перспектив реального разрешения намеченных им противоречий, но они были столь ясны, что для его последователей и первого из них — Фридриха Шиллера оставалось только сделать эти напрашивающиеся выводы и более детально конкретизировать результаты проявлений открытых Кантом противоречий и более активно искать выход из них в конкретно-исторических условиях того времени.

Но вернемся к теории художественного творчества Канта. Одним из принципиальных положений ее является мысль о неосознаваемости художником своего творческого процесса. Это положение логично следует из определения художника как исключительно природного дарования.

Представление о неуправляемости и бессознательности художественного творчества имеет давние традиции в мировой эстетике. Так, в эстетике Платона значительная роль в творческом процессе художника отводится вдохновению. Но обусловленность эстетической деятельности эмоциональным подъемом художника древнегреческий философ рассматривал как стихийную, экстатическую одержимость, стимулируемую по социальной средой его, а якобы являющуюся следствием приобщения творца в потустороннему прекрасному миру идей. Этим самым источник активности человеческой чувственно-практической деятельности в эстетпке Платона оторван от ее реального носителя — человека и неправомерно вынесен во вне его.

Многие из основных тенденций античных концепций эстетической деятельности человека проявляются в учении об искусстве Аристотеля. Причиной возникновения искусства Аристотель считал врожденную страсть к подражанию природе, т. е. свойство, обусловленное психофизиологическими особенностями человека. И поскольку целью искусства, по Аристотелю, является катарсис —