Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

краской как оживляющей его фигурой или формой. Поскольку цвет впитывался прямо в ткань холста, фигура и фон оказывались слиты в единый окрашенный объект – неразложимую единицу восприятия. Напротив, искусство Твомбли середины 1950-х годов обостряло соперничество между холстом и наносимыми на него метками. Типичные для этого периода Твомбли картины, например Критика (1955) (илл. 23), представляют собой однородно окрашенный белой краской холст, то ли исчерканный, то ли исцарапанный карандашом, ручкой или пастельными мелками: можно подумать, что художник пытался продолбить побеленную стену. Если у Франкенталер и Луиса жест живописца смещался в сторону автономного материального события, то у Твомбли он приближался к письму – способу визуального выражения, которое кажется, хотя часто и не является общепонятным. Жестуальную технику Твомбли часто сравнивают с граффити, и она действительно очень напоминает грубые пиктограммы и рисунки-каракули на стенах публичных зданий. К 1957 году, когда он начал включать слова в обширные монохромные поверхности таких картин, как Аркадия (1958) (илл. 24), это сравнение стало самоочевидным. Подобно тому как «живопись пятен» Франкенталер внешне продолжала традицию формалистической абстракции нью-йоркской школы, нервные каракули Твомбли явно наследовали каллиграфическим сетям разбрызганной краски Поллока. И подобно тому как у Франкенталер из живописи действия стало уходить действие, у Твомбли оказались подорваны героические претензии жестуальности абстрактного экспрессионизма. Место активных живописных действий, напрямую продиктованных психической необходимостью, заняли решительно антигероические, будто второпях оставленные закорючки, напоминающие анонимные послания на стенах общественных туалетов.

24 Сай Твомбли. Аркадия. 1958

Франкенталер и Твомбли сформировали два полюса реакции на искусство нью-йоркской школы в период ее утверждения как господствующего типа модернистской живописи в середине 1950-х годов. Оба художника на внешнем уровне продолжали проект абстрактного экспрессионизма, изолируя и уточняя две его базовые особенности. Франкенталер повысила акцент на текучесть краски и ее способность генерировать форму, а Твомбли дал начало жестуальному маньеризму, в котором внутренняя необходимость Поллока обернулась десублимированными импульсами граффити. В основе этих кажущихся продолжений формализма нью-йоркской школы лежали между тем две стратегии, идущие вразрез с его принципами и определяющие амбиции американского искусства 1950-х годов. Франкенталер сместила внимание с героического индивидуального жеста художника на случайные процессы и процедуры: ее живопись рождалась уже не из психики художника, а из провоцируемых им действий самой материальной системы медиума. Твомбли же впустил существующий социальный язык – риторику граффити – на арену холста, где Поллок или де Кунинг развивали оригинальные визуальные идиомы. Вместо того чтобы творить собственный мир с нуля, он взял внешнюю для себя эстетику и подверг ее корректировке и уточнению. Эти два связанных между собой подхода обозначили вектор развития самого прогрессивного искусства 1950-х годов. С одной стороны, по линии Франкенталер, обозначилась фундаментальная философская и эстетическая проблема некомпозиционности (non-compositionality), то есть того, как создавать картину без опоры на героическую жестуальность. С другой стороны, опробованное Твомбли присвоение «профанного языка», сформировавшегося вне установленных границ традиционной эстетики, стимулировало средовую практику инвайронментов и хеппенингов, где выразительные жесты стали совершаться уже не на холсте, а в реальном пространстве и времени.

Анонимные жесты и расширенные арены

В нью-йоркской школе господствовало представление, что абстрактное искусство происходит из глубин психики художника. Гарантией беспредметных форм абстрактного экспрессионизма служило комплексное понимание индивидуальности, охватывающее сразу несколько уровней – от личного героизма до национальной идеологии. И абстракционисты – продолжатели дела нью-йоркской школы – поколение за поколением укрепляли миф личной эстетической автономии, однако самые многообещающие направления американской абстракции 1950-х годов сконцентрировались, как ни удивительно, на имперсональной, анонимной природе художественного жеста, которую историк искусства Ив-Ален Буа назвал не-, анти- или акомпозиционностью. Некомпозиционность охватывает несколько эстетических стратегий, каждая из которых призвана обойти или подавить личную жестуальную идиому художника. Буа выделяет следующие: использование готовых форм (реди-мейд) вместо изобретенных; замена интуитивной композиции случайными процедурами; сведение цвета к монохромии; использование сетки для систематизации и объединения живописного изображения; сериализация, то есть простое соединение однородных элементов вместо их оптического уравновешивания. Все эти стратегии шли наперекор живописи действия в теории Гарольда Розенберга и в практике большинства абстрактных экспрессионистов. И здесь возникает вопрос: почему и как модернистская живопись совершила переход от мифа персональной креативности к утверждению анонимности так быстро – за первую половину 1950-х годов?

Один из способов объяснить этот кажущийся исторический переворот сводится к тому, чтобы скорректировать наши представления о нью-йоркской школе, заметив, что относимые к ней художники были куда более разными, чем принято думать. Так, Эд Рейнхардт (1913–1967), традиционно причисляемый к абстрактным экспрессионистам (вопреки его собственной воле), использовал ряд некомпозиционных стратегий уже в 1950 году. Его Абстрактная картина, красная (1952) (илл. 25) и другие работы, последовавшие за ней, имеют сетчатую структуру и состоят из почти монохромных, близких по тону красных квадратов и прямоугольников. «Действие» картин Рейнхардта сосредоточено не столько в процедурах их создания, сколько в восприятии зрителя: именно зритель должен совершить труд различения форм внутри почти недифференцированных цветовых полей. Буа поэтически охарактеризовал этот продолженный акт смотрения как «нарративизацию взгляда». В искусстве Рейнхардта некоторые ключевые для абстрактного экспрессионизма формальные проблемы – например, создание сплошного (all-over) изображения, не ранжирующего элементы или участки композиции по степени важности, или преодоление оппозиции фигуры и фона – ставятся и решаются без жестуальной героики, характерной для Поллока или де Кунинга, и даже без интуитивной компоновки обширных цветовых полей, к которой прибегали Ротко или Ньюман. Таким образом, пример Рейнхардта позволяет увидеть в некомпозиционной живописи тот же абстрактный экспрессионизм, только свободный от взволнованной жестуальности и решающий, скажем так, более научным способом те же философские и эстетические вопросы.

Это весьма проницательная интерпретация, но она не исчерпывает дело. Более холодная и безличная живопись 1950-х годов откликалась не только на формалистические вопросы, поднятые абстрактным экспрессионизмом, но и на изменения в социальном ландшафте, где стало трудно, а то и невозможно поддерживать миф автономного действия или креативности. В конце 1940-х – 1950-х годах героизм образов нью-йоркской школы живописи быстро пошел на спад под влиянием их светского престижа, выкованного прессой вроде журнала Life, и их политической инструментализации на официальных и полуофициальных выставках за границей (см. с. 41–45). Иными словами, несмотря на утверждение нью-йоркской школы как художественного явления, автономия жеста абстрактного экспрессионизма оказалась под угрозой. Эта ситуация, в которой индивидуальность понимается как обусловленная групповыми нормами, согласуется с концепцией «внешне-руководимой личности» (other-directed person), выдвинутой социологом Дэвидом Рисменом в его влиятельной книге Одинокая толпа (1950). Согласно Рисмену, «внешне-руководимая личность», типичная для среднего и верхнесреднего класса городских наемных работников, возникает в США одновременно с ростом