Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

После Второй мировой войны в США начал стремительно расти рынок искусства. Бум коммерческих галерей в Нью-Йорке 1940-х годов был одним из индикаторов процесса, который историк искусства Серж Гильбо назвал вхождением искусства в повседневную жизнь. Но именно журнал Life с его авторитетом и огромной аудиторией мог даровать статус звезды художнику, просто написав о нем, и в 1949 году он выбрал на эту роль Поллока, посвятив ему большой материал под заголовком Джексон Поллок – величайший современный художник в США? Многие отметили, что опубликованный в журнале фотопортрет Поллока, где тот, мрачный и дерзкий, стоит, скрестив руки на груди и зажав в губах сигарету, затмил его картину Лето, воспроизведенную на фоне. Угрюмый Поллок прекрасно вписывался в тогдашние представления об американском герое (или антигерое) – от ковбоя до «ангела ада»[1]: в нем сразу читался образ художника-бунтаря. Ярко выраженный индивидуализм был именно тем, чего ждали читатели Life от художника, и журнал удовлетворил их запрос. Несмотря на ироничный тон самого текста по отношению к картинам Поллока, портрет художника говорил красноречивее слов – а в данном случае и произведений.

17 Норман Рокуэлл. Обрамленный. 1946. Иллюстрация на обложке журнала The Saturday Evening Post за 2 марта 1946 года

В этой точке концепции индивидуальности, сложившиеся в нью-йоркской школе и в массовой культуре, сблизились, пусть и не совпали полностью. Авторы большинства популярных текстов об авангардных художниках, подобных Поллоку, подчеркивали их необузданность и эксцентричность. В другом материале, опубликованном в Life в этот же период, речь шла о протесте группы художников нью-йоркской школы против антимодернистского уклона жюри на выставке современного искусства в Метрополитен-музее, и строгий групповой фотопортрет абстрактных экспрессионистов был сопровожден словами: Группа вспыльчивых передовых художников возглавила борьбу с выставкой. Характеристика приклеилась, и отныне абстрактных экспрессионистов нередко стали называть «вспыльчивыми».

Не противопоставляя по-гринберговски жестко авангард и китч, подход Life к живописи нью-йоркской школы заострял внимание на ее осознанном и фундаментальном качестве – акценте на индивидуальности, – при этом упрощая и стандартизируя его. Для обсуждаемых в этой главе художников индивидуальность обозначала радикальное переизобретение восприятия и субъективности в экзистенциалистском ключе, тогда как в представлении Life она была одним из многих готовых стилей жизни: так, образ героя-бунтаря широко использовался, например, в голливудских фильмах. Важно подчеркнуть, что поколение нью-йоркской школы безвозвратно вступило в «медиапубличную сферу» или, если использовать понятие историка Бенедикта Андерсона, в «воображаемое сообщество», образуемое совместным потреблением средств массовой информации, таких как пресса, телевидение и кино. И хотя Life и другие массмедиа нередко искажали позиции художников и их искусство, они также способствовали их карьерам. Ощутимая материальная польза заключалась в облегчении продажи картин, а мир искусства, дотоле сводившийся к горстке искушенных ценителей, начал расти в направлении обширной аудитории случайных посетителей музеев, привычной для нас сегодня. Более того, художникам отныне пришлось учитывать требования знаменитости в своем искусстве или, подобно Энди Уорхолу и поп-артистам 1960-х годов, использовать их в качестве сюжета.

18 Барнетт Ньюман. Завет. 1949

Life ухватился за концепцию индивидуальности в новом американском авангарде и переопределил индивидуальность как знаменитость. Даже выбором мягко осуждающего прилагательного «вспыльчивые» журнал выразил восхищение или, по крайней мере, очарование незнакомыми формами нью-йоркской школы. На протяжении 1950-х годов образ «вспыльчивых» использовался для продвижения идеологии американской открытости и демократии в серии международных выставок, косвенно спонсируемых правительством США. Различные исследователи, прежде всего Серж Гильбо, утверждают, что нью-йоркская школа стала олицетворением американских демократических ценностей во время холодной войны. «Свобода», связываемая с абстракцией, противопоставлялась так называемой промывке мозгов, вменявшейся официальной советской эстетике социалистического реализма, которая использовала доступный фигуративный стиль для контролируемой передачи своих идеологических ценностей. Гильбо, Ева Коккрофт и другие отмечают, что в 1950-х годах Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) служил эстетическим и политическим ядром культурного поля холодной войны. В то время как американский Конгресс занимал (и до сих пор занимает) скептическую позицию в отношении прогрессивного искусства и препятствовал его официальной финансовой поддержке, МоМА, иногда при негласном содействии ЦРУ и всегда при участии своих политических покровителей, семьи Рокфеллер, заполнял брешь. В 1956 году международный совет музея постановил организовать выставки американского искусства по всему миру: такая политика выгодно согласовалась с усилиями Рокфеллеров по созданию благоприятной среды для их бизнеса в Европе, Латинской Америке и Азии.

Идеологическую основу этих проектов хорошо иллюстрирует пассаж из введения Альфреда Барра к каталогу выставки Новая американская живопись, которая прошла в восьми европейских городах в 1958–1959 годах с участием ряда мастеров нью-йоркской школы. Барр писал об абстрактных экспрессионистах, что «в их работах действительно слышны отголоски экзистенциализма, но их „тревога“, непреклонность и „ужасающая свобода“ касаются в первую очередь самого искусства. Они демонстративно отвергают устоявшиеся ценности окружающего общества, избегая политической ангажированности, хотя их картины хвалят и ругают за символическую демонстрацию свободы в мире, где свобода подразумевает политическую позицию». Этот пассаж Барра ясно выявляет парадокс политической рецепции абстрактного экспрессионизма: именно его аполитичное утверждение свободы было использовано политически как показатель превосходства американской демократии. Особенно примечательным в истории и рецепции живописи нью-йоркской школы кажется теперь то, как уединенное средоточие жестуального творчества – розенберговский холст как «арена для действия» – превратилось в широкие арены публичного действия и значения. Чистота абстрактного экспрессионизма – его утопическое желание переопределить восприятие – оказалась нагружена тяжким бременем насущных задач, возложенных на него как массмедиа, так и международной дипломатией.

Глава 2. Жесты в развитии: живопись 1950-х годов

Пятна и граффити

Как живопись, так и критика абстрактного экспрессионизма преследовали две трудносовместимые цели. С одной стороны, они стремились свести содержание живописи к оптическим эффектам и материальной текучести медиума, используя для этого жестуальные следы и цветовые поля. Выявление и очищение фундаментальных свойств живописи как медиума как раз и составляли суть модернизма в представлении Клемента Гринберга, чей авторитет в мире искусства