Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

утвердился в 1950-х годах. С другой стороны, при всей своей склонности к беспредметной автореферентности искусство нью-йоркской школы не сводилось к формалистической концепции полностью. Оно было направлено как внутрь, к сознанию художника, так и вовне, к универсальным языкам символов или идеограмм. Иными словами, как мы выяснили в прошлой главе, «арена холста» была одновременно оптическим и социальным пространством – локусом очень личных и в то же время решительно публичных действий. Этот непрочный союз формального и социального, приватного и публичного поддерживался верой в героическую индивидуальность художника, эстетические жесты которого воспринимались как индивидуальные и вместе с тем универсальные. Когда в 1950-х годах это представление об автономном и в то же время образцовом творце стало слабеть (оно окончательно утратит престиж с ревизией идентичности и авторства в следующем десятилетии), соперники абстрактного экспрессионизма начали расходиться в разные стороны, всё сильнее отдаляясь друг от друга и тем самым обнаруживая богатство противоречивых откликов на наследие нью-йоркской школы.

В середине – конце 1950-х годов абстрактный экспрессионизм получил широкое международное признание, достигнув канонического статуса, которым в довоенном модернизме наделяли разве что кубистов. Вызов авангарда, стоявший перед всем передовым искусством по меньшей мере с середины XIX века, требовал, чтобы честолюбивые художники проникались философскими проблемами и эстетическими стратегиями своих предшественников с целью их развития, или отрицания, или того и другого сразу. Некоторых представителей следующего за нью-йоркской школой поколения вызов абстрактного экспрессионизма подтолкнул к еще более углубленному анализу и очищению живописного акта. Такие разные художники, как Моррис Луис и Фрэнк Стелла, настолько сгладили свой мазок, что личный жест исчез в их работах за системной и методичной манипуляцией медиумом. Другим «арена холста» и живопись действия открыли иные возможности, уже не связанные с красками и кистями. Аллан Капроу и Кароли Шниман, первые практики неконтролируемых событий, названных хеппенингами, осознали, что эстетический акт возможен не только в живописи. Вместо картин они стали создавать инвайронменты[2] – арены или среды, в рамках которых исполнители, то есть авторы, их помощники, а нередко и зрители, сами становились элементами произведения. Иначе говоря, наследие абстрактного экспрессионизма задало как минимум два противоположных, на первый взгляд, направления: к еще более строгому формализму и к перформативному стиранию различий между эстетикой и социальным пространством. И хотя эти альтернативные пути развития искусства после нью-йоркской школы кажутся взаимоисключающими, одной из задач этой главы будет показать параллели между ними и их финальный синтез в ранних проявлениях поп-арта.

19 Моррис Луис. Бета Каппа. 1961

20 Моррис Луис. Бет Хех. 1958

Луис придумал выливать краску прямо на холст так, чтобы изображение фиксировало действие силы притяжения. В некоторых его работах, подобных этой, цвета смешиваются в плотные, но полупрозрачные массы, которые публике времен холодной войны могли напоминать «ядерные грибы». В других, как Бета Каппа, цвета не смешиваются, но их тесно расположенные полосы обрамляют пустоту в центре полотна.

В середине 1950-х конфликт между оптическими и социальными аспектами живописи заявил о себе в творчестве таких художников, как Хелен Франкенталер (1928–2011) и Сай Твомбли (1929–2011). Если придуманная Франкенталер «живопись пятен» (stain painting) прокладывала путь более автономной жестуальности, в которой красочные поля словно бы образуются почти без вмешательства художника, то нервные каракули на холстах Твомбли скрывали жест живописца за анонимным социальным языком граффити. Горы и море (1952) (илл. 21) считаются первой картиной Франкенталер в стиле «живописи пятен», где форма создается путем выливания жидкой разбавленной краски на негрунтованный холст без подрамника, расстеленный на полу мастерской. Эта техника позволяла неравномерно растекающейся по холсту и впитываемой им краске образовывать контуры живописных элементов и одновременно характерные ореолы вокруг них. Как и в работах Поллока (илл. 2, 4), где линия и форма освободились от необходимости объективно описывать предметы, у Франкенталер основное содержание картины составляют отношения между соседними зонами цвета. Но если у Поллока сети или «клубки» линий находят друг на друга, то у Франкенталер в начале – середине 1950-х годов бесформенные «лужи» краски располагаются рядом друг с другом, контактируя разве что через напряженные зоны по краям. В картине Горы и море это создает центробежный эффект разноцветной вертушки, напоминающий органический процесс отслоения. Другие работы того же периода, например Осколок (1953) (илл. 22), создают более спокойную атмосферу и ассоциируются, скорее, с мозаикой. Так или иначе, свойственный абстрактным экспрессионистам – Поллоку или де Кунингу – натиск жеста отсутствует в этой живописи, словно рождающейся независимо от действий художницы. В самом деле, Гарольд Розенберг критиковал картины Франкенталер за то, что ее «действие минимально: активна прежде всего краска».

21 Хелен Франкенталер. Горы и море. 1952

Но то, в чем Розенберг видел изъян, – смещение действия от героических жестов художника к природе краски – на самом деле сигнализировало о важном сдвиге в передовой американской живописи 1950–1960-х годов, в которой жест отступил перед процессами и системами, основанными на самом медиуме. В творчестве Морриса Луиса (1912–1962) (илл. 19, 20), который, как известно, выработал свою манеру под впечатлением от «живописи пятен», жест человека как будто растворился в физике движения. Это особенно заметно по «картинам-вуалям», которые Луис начал писать после того, как увидел в 1953 году Горы и море Франкенталер. Эти насыщенные образы, состоящие, как ни странно, всего из нескольких прозрачных красочных слоев, создавались с помощью разработанной Луисом и сохранявшейся им в тайне техники выливания разбавленной краски на холст, свернутый широкой воронкой и поставленный расширением кверху. Форму в «картинах-вуалях» определяет не движение художника, а направление льющейся краски, заданное гравитацией. Нередко, как например в Интриге (1954) или Бет Хех (1958) (илл. 19), в самом низу холста видна «лужа», возникшая в результате нескольких последовательных проливов. Этот прочный архитектонический «фундамент» картины удерживает вместе легкие прозрачные слои краски, накладывающиеся друг на друга, и одновременно подчеркивает автономную динамику гравитации.

22 Хелен Франкенталер. Осколок. 1953

23 Сай Твомбли. Критика. 1955

Картины Франкенталер состоят из бесформенных пятен растекшейся по холсту краски, а каракули Твомбли заряжены нервной энергией граффити. Каждая из этих работ выделяет и усиливает один из аспектов наследия абстрактного экспрессионизма – природу красочного медиума в случае Франкенталер и неповторимость жеста в случае Твомбли.

Для Гринберга и других модернистских критиков главное достоинство «живописи пятен» заключалось в ее способности заполнить брешь между холстом как фоном-основой и