Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

В Комнате измерений Бохнера (1969) (илл. 105), представленной в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене, линии клейкой ленты и цифры, отпечатанные по трафарету, обозначают ширину и высоту стен, дверных и оконных проемов в пустых залах. Поместив в реальное пространство галереи его полномасштабный «план», Бохнер показал, насколько разным может быть опыт в зависимости от того, на что мы ориентируемся – на кинестетические ощущения или на геометрическую спецификацию. Кто сказал, например, что нельзя столь же точно измерить пространство галереи Хайнера Фридриха, оценив характер ее освещения, а не расстояния в футах и дюймах? Бохнер демонстрирует, что между восприятием и измерением нет строгого соответствия, но его работы приводят и к другому выводу: реальность зала – как и реальность любой другой вещи – заключена не в каком-то внутреннем качестве, а в отношениях между элементами. В этом смысле линейные сегменты Комнаты измерения служат векторами, связывающими ее различные аспекты. В серии текстов, написанных в 1967–1970 годах, Бохнер утверждает: «Искусство недавнего прошлого по большей части опиралось на фундаментальное убеждение, будто вещи обладают стабильными свойствами, то есть границами <…> Однако границы – это всего лишь продукты нашего желания их обнаружить, <…> компромисс между тем, что мы видим, и желанием это видимое постичь». Действительно, в Комнате измерений дает о себе знать риторика границ, но ее целью не является ограждение. «Настенные работы, – пишет Бохнер в том же тексте, – распространяются по поверхности. Их нельзя „взять“, на них можно только смотреть».

Роберт Барри исследовал парадоксальное желание создать безграничное произведение искусства в серии работ, которые заключались в выпуске в атмосферу определенного количества инертного газа (илл. 106). Бесконечное рассеяние невидимого вещества служило в этих работах метафорой нового типа неограниченной объектности. В интервью 1969 года Барри сказал: «На самом деле мы не разрушаем объект, а просто расширяем его определение <…>, подобно тому как расширяется искусство, включая в себя всё больше и больше вещей».

106 Роберт Барри. Гелий. Из серии Инертный газ. Март 1969

Это произведение Барри, которое представляло собой выпуск в атмосферу определенного количества гелия, было невидимо для человеческого глаза, но химически ощутимо. По существу оно представляет собой перформанс, но, как и бо́льшая часть скульптуры этого периода, бросает вызов нашему представлению об объекте. Что это за вещь – облако газа, рассеянного в пространстве.

Обратная связь

Смещение интереса художников от объекта искусства к системе, процессу и месту связано с более широкими культурными сдвигами в послевоенном мире, в частности с «триумфом» телевидения в качестве главного поставщика информации в США. Красной нитью по этой книге проходит идея о том, что тон современной публичной жизни в США задает массмедиа. Другими словами, телевидение является основной публичной ареной страны. При этом почти весь телевизионный эфир – развлекательные передачи, новости и особенно реклама – строится в ответ интересам бизнеса, а не государства или гражданского общества. Эта односторонняя «публичная» коммуникация почти не оставляет места для обратной связи. Именно эта обратная связь – в двух формах электронного «шума» и содержательного ответа – стала центральной темой видео-арта 1960-х и 1970-х годов.

Еще до того как в 1965 году стало доступно относительно недорогое видеооборудование вроде камер Portapak, обратную связь впервые генерировали «подготовленные телевизоры» Нам Джун Пайка (см. с. 156–157 и илл. 89): это был визуальный «шум», вызванный вмешательством в трансляцию с помощью магнитов или модификации схемы телеприемника. В 1970 году Нам Джун Пайк и японский инженер-электроник Шуя Абэ создали синтезатор Пайка – Абэ, способный постоянно искажать и по-разному окрашивать видеосигнал. Создаваемый им узор прерывал транслируемую информацию, дробя ее на фрагменты и пронизывая нервным ритмом, причем искажение вещания активно вмешивалось в него через символический отказ от пассивного потребления телевидения. Во многих ранних работах Нам Джун Пайка вроде Партиципаторного ТВ (1963) немалая роль в манипуляции телевизионным сигналом возлагалась на зрителя. Иначе говоря, в его подготовленных телевизорах и в видеозаписях, которые предвосхищают рваным монтажом, визуальными эффектами и энергичными саундтреками музыкальные клипы, переплелись оба типа обратной связи. Подобные динамичные видео, как, например, Глобальный грув (1973; совместно с Джоном Дж. Годфри), Нам Джун Пайк показывал в виде инсталляций, представляющих собой стены или платформы из множества экранов (илл. 108). Погружая зрителя в видеосреду, эти работы создавали физический аналог «виртуального» пространства массмедиа.

107 Фрэнк Джиллет и Айра Шнайдер. Цикл стирания. 1969–1984

108 Нам Джун Пайк. Сад TV. 1974. Фото Питера Мура © Estate of Peter Moore / VAGA, New York / DACS, London, 2003

Нам Джун Пайк генерировал обратную связь, модифицируя устройство телевизора и транслируемый им сигнал ради создания медиа-инвайронментов, войти в которые предлагалось зрителю. Айра Шнайдер (1939–2022) и Фрэнк Джиллет (род. 1941) в работе Цикл стирания (1969–1984) (илл. 107) вовлекли публику в мозаику телевещания непосредственно, собрав блок из девяти мониторов вокруг видеокамеры, которая записывала зрителей по мере их приближения к работе. Записи демонстрировались с восьми- или шестнадцатисекундной задержкой, «перескакивали» из экрана в экран и перемежались телеэфиром. Периодически изображение на всех экранах стиралось. Джиллет в своем описании работы прямо связывает ее с телевизионной коммуникацией: «Цель этой перегрузки [изображениями] в том, чтобы избежать автоматического „информационного“ опыта коммерческого телевидения, не лишая его привычного содержания полностью». Иными словами, Цикл стирания подрывал монолитную «информацию» эфирного телевидения внезапным столкновением зрителя с его собственным актом ви́дения. Способность видео быть электронным зеркалом использовалась в данном случае для ослабления власти коммерческого вещания над зрителем.

109 Джоан Джонас. Вертикальный крен. 1972

110 Джоан Джонас. Вертикальный крен с Органик Хани. 1972

Розалинд Краусс в своей влиятельной статье 1976 года усмотрела в психологическом выражении такой зеркальности – нарциссизме – основу видео-арта. Хотя в целом Краусс не одобряла нарциссический импульс видео, она отметила в нем некоторые стратегии авторефлексии, обладающие критической силой. Так, Джоан Джонас (род. 1936) в видеоработе Вертикальный крен (1972) (илл. 109) выполняет ряд простых действий: прыгает, хлопает в ладоши и т. д. Зритель во время просмотра неизбежно реагирует на «скачки» изображения – вертикальный крен кадров, вызванный рассинхронизацией сигнала и монитора. Настойчивый пульс этих скачков, усиливаемый резким отрывистым звуком, связывает «нарциссизм» Джонас с социальной и технологической формой двойничества – маниакальным копированием телевидения. На протяжении большей части видеозаписи тело художницы фрагментировано – представлено в виде изолированного жеста или прыгающей ноги и стопы. Телесная