Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

Вертикальный крен был частью перформанса, представленного Джонас в 1972 году под названием Вертикальный крен Органик Хани (илл. 110). Гиперженственная героиня по имени Органик Хани являлась публике в шифоновом платье, в головном уборе с перьями и драгоценностями и в кукольной маске. С помощью живого действия, видео и звука перформанс пространственно представлял встречу Джонас с самой собой. Идея работы «возникла, – говорит художница, – когда я обнаружила, что постоянно исследую собственное изображение в мониторе видеокамеры <…> Я стала всё глубже погружаться в собственную театральность…» Иными словами, личная ситуация отражения в зеркале получила здесь по меньшей мере два расширения: через публичный перформанс и через пародийное присвоение стереотипных символов женственности, таких как шифон, перья и кукольное лицо. Подобно тому как Майкл Ашер картировал концептуальное и физическое пространство музея в своем чикагском проекте (с. 182–184, илл. 104), Джонас направила различные медиа на исследование концептуальных и физических пространств женственности. Как и многие практики раннего видео-арта, Джонас обращалась к видео не ради него самого, а как к расширению или дополнению других техник.

111 Ричард Серра. Бумеранг. 1974

Ричард Серра и Линда Бенглис также создали важные видеоработы, в которых тело подвергается рассинхронизации под действием механического воспроизведения. Серра в видео Бумеранг (1974) (илл. 111) снял художницу Нэнси Холт, которая пыталась говорить, одновременно слушая слегка замедленную аудиозапись собственного голоса. В конце концов эта рассинхронизация изматывает Холт и прерывает коммуникацию: на этом видео заканчивается. Работа Бенглис Сейчас (1973) (илл. 112) построена как бесконечный регресс: художница появляется на экране вместе с множеством сменяющих друг друга ее изображений, записанных ранее. Как можно судить по Бумерангу, Сейчас и Вертикальному крену Органик Хани, «зеркало» видео располагает психологический нарциссизм внутри технологий механической репродукции, которые не фиксируют внимание на персоне, а просто множат ее образы. В результате рвется прямая связь между телом и его изображением и, более того, «зеркало» отражает не «внутреннее я», а своего рода попурри утрированных гендерных стереотипов, составляющих персонаж Органик Хани.

112 Линда Бенглис. Сейчас. 1973

Выходит, что зеркальность видео-арта не столько указывает на распад самости в ее отражении, сколько подчеркивает разрыв между человеком и его механическими репродукциями. Во многих случаях, как в инсталляции Брюса Наумана (с. 170, илл. 96), где зритель как будто удаляется от видеоизображения собственной спины, это отчуждение воспринимается как форма слежки. Подобно Науману, Питер Кампус (род. 1937) и Дэн Грэм (1942–2022) создавали медиаинсталляции, в которых аппаратура видеонаблюдения «застигает» тела в публичном пространстве. В инсталляции Кампуса aen (1977) (илл. 113) происходит неожиданная встреча зрителя с его собственным перевернутым и увеличенным изображением, которое внезапно вспыхивает в затемненном помещении. Кампус ограничил фокальное поле камеры узкой полосой зала, идущей вдоль входной стены, и тем самым монументализировал периферийное зрение. Вместо того чтобы «смотреть» на зрителя прямо, камера, установленная в углу на уровне плеч, «бросает» на него косой взгляд, когда он входит в зал. Возникает эффект насилия – зритель видит себя в зернистом изображении и вниз головой – и в то же время интимности, ведь чтобы оставаться в поле зрения камеры, у зрителя есть единственный способ – стоять у самой стены, практически касаясь собственной проекции.

113 Питер Кампус. aen. 1977

В условиях, близких к клиническим (или к социологическому эксперименту), это превращение зрителя в объект зрения изучил Дэн Грэм в серии Залы временно́й задержки (1974) (илл. 114). Во всех проектах, составляющих эту серию и по большей части нереализованных, к взаимодействию между участниками эксперимента примешивается обратная связь через видеонаблюдение за ними. Так, Зал временно́й задержки I состоит из двух смежных помещений, разделенных стеной с небольшим проемом сбоку. В обоих помещениях есть система видеонаблюдения и два монитора. В помещении А мониторы показывают два разных изображения людей из помещения B (прямую трансляцию и трансляцию с небольшой задержкой), тогда как в помещении B люди на одном мониторе видят самих себя с задержкой, а на другом – прямую трансляцию людей из помещения А. Таким образом, Залы временно́й задержки помещают нарциссический импульс видео внутрь социальных и пространственных условий наблюдения и слежки – как со стороны других, так и слежки за самим собой.

114 Дэн Грэм. Зал временно́й задержки I. 1974

Инсталляции Кампуса и Грэма с камерами видеонаблюдения вбирают в себя зрителей, делают их – очень по-разному – своими составными элементами, но прежде всего для того, чтобы они отделились от собственных медиаобразов. При всем своем дезориентирующем воздействии эта стратегия поднимает социальные и философские вопросы о подменах, пронизывающих массмедийную коммуникацию.

Во многих видеоинсталляциях стратегия задержки – воспроизведения событий ближайшего прошлого – отрывает зрителя от его текущего опыта с помощью своего рода флешбэков, подобно тому как камера одновременно отрывает изображение от тела. В таких случаях полученная с помощью видео обратная связь обнаруживает разрыв между самостью и ее репрезентациями. И образ Органик Хани у Джонас, и призрачные проекции aen, и дезориентирующие комнаты Грэма заостряли внимание на том, что каждый акт механической репродукции происходит внутри определенной пространственной, социальной и психологической топографии. Ранний видео-арт, как и другие художественные практики, о которых шла речь в этой главе, показывает, что аморфный, казалось бы, поток информации на самом деле сайт-специфичен и его контингентные значения проливают свет на современную политику репрезентации.

Глава 6. Собственность художника: от концептуального искусства к политике идентичности

В основе самых разных произведений искусства конца 1960-х – 1970-х годов лежала манипуляция потоками информации – с помощью систем, процессов и петель обратной связи. И коль скоро произведения столь существенно изменились, не могли не измениться и их производители. Многие художники начали воспринимать и подавать себя уже не как мастеров конкретного искусства, а как информационных «менеджеров» или «продюсеров». Для многих практиков возникшего в это время концептуального искусства – включая нескольких, о которых мы уже говорили в прошлой главе, – сами изменившиеся отношения между художником и его продуктом стали важнейшей составляющей эстетической деятельности. Позднее в тех же 1970-х годах на первый план в концептуальном искусстве выйдут условия существования и опыт идентичности