Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

Но если практики, рассмотренные в предыдущей главе, еще сохраняли в себе нечто от традиционной скульптуры, то многие художники конца 1960-х – 1970-х годов сочли материальные объекты второстепенными для искусства, которое, в их представлении, определялось информационным обменом. Куратор Информации Кинастон Макшайн писал во вступительной статье к каталогу выставки: «Ощущая мобильность и перемены, пронизывающие наше время, они (представленные художники. – Д. Д.) заинтересованы в способах быстрого обмена идеями, а не в бальзамировании идеи в виде „объекта“». Здесь важны два пункта: во-первых, Макшайн утверждает, что к 1970 году объекты уже воспринимались как устаревшие, во-вторых, он считает, что, если придать динамичному информационному обмену стойкую форму, он станет «мумией». В самом деле, эта выставка сразу с двух сторон оспорила традиционные модели опыта. Наступление «информационной» экономики, связанной с появлением компьютерных технологий и повсеместным распространением электронных массмедиа, в первую очередь телевидения, превратило информацию в субстанцию, столь же «реальную» и подлежащую обмену на финансовых рынках, как и любой материальный товар. Социальные трансформации, вызванные товаризацией данных и созданием медиапубличной сферы, вызвали к жизни в 1960–1970-х годах много продуктивных форм протеста во имя идентичности, основанных на требованиях равенства и расширения демократии. Активный протест против Войны во Вьетнаме, «доставлявшейся на дом» телевидением и фотографиями в прессе, а также движения за гражданские права афроамериканцев, индейцев, женщин, геев и лесбиянок в 1960-х годах не оставили сомнений в том, что оппозиционная политика глубоко укоренена в личных актах коммуникации.

90 Ханс Хааке. Опрос в МоМА. 1970

Вопрос:

Может ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, стать для вас причиной не голосовать за него в ноябре?

Ответ:

Если «да»,

то опустите, пожалуйста, ваш бюллетень в левый ящик,

если «нет»,

то в правый.

Свидетельством пересечения технологических и социальных перемен стало участие в Информации Ханса Хааке (род. 1936). Его работа представляла собой опрос посетителей музея (илл. 90). Художник так описывал ее в каталоге:

На выставке установлены два прозрачных бокса для ответов «да» и «нет» на вопрос о современной социополитической ситуации. Опрос регистрируется урнами для голосования. Опущенные в каждую урну бюллетени учитываются фотоэлектрическим способом, и в любой момент выставки можно узнать состояние голосования в абсолютных цифрах.

Вопрос, который Хааке написал на обычном плакате, повешенном на стене над прозрачными урнами для голосования, тонко связывал геополитику с политикой мира искусства. В музее, щедро спонсируемом семьей Рокфеллер, Хааке спрашивал посетителей: «Может ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, стать для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» Вместо объекта созерцания или эстетического наслаждения зрители видели перед собой вопрос, который, для тех, кто знал, что губернатор штата Нью-Йорк был также попечителем Музея современного искусства, должен был подорвать априорную невинность или нейтралитет этого музея. Даже для тех, кто не знал о значительном – и основанном на благотворительности – влиянии семьи Рокфеллер в МоМА, работа Хааке смещала природу восприятия искусства от «чистого» перцептивного акта, к которому апеллировала скульптура минималистов, к политической форме распространения и получения информации, где зрителю предлагалось занять одну из сторон в весьма животрепещущем вопросе. Эта политическая динамика отсылала к характерному для послевоенных США методу сбора данных – к практике опросов общественного мнения, которая имела фундаментальное значение для американских политиков. Опрос в МоМА Хааке был произведением искусства, буквально вбиравшим зрителя в исчислимый (и товаризуемый) поток данных, который в иной ситуации мог быть заказан самим Рокфеллером или его командой. Сама материализация политических и информационных сетей в прозрачных ящиках, откровенно напоминающих геометрическую риторику минимализма, выражала убежденность Хааке в том, что язык искусства неразрывно связан с общими социальными и политическими конфликтами.

91 Ханс Хааке. Трава растет. 1969

Заимствовав термин из информатики, с которой его познакомил критик Джек Бернем, организовавший выставку Программное обеспечение, Хааке называл свои работы «системами», а не объектами. В интервью 1971 года он, в частности, заявил: «Я считаю, что термином „система“ следует называть скульптуру, в которой происходит передача энергии, материала или информации и которая не зависит от перцептивного истолкования». Как явствует из этих слов, «система» для Хааке предполагала не только социополитический обмен вроде того, который актуализировал Опрос в МоМА, но и натуральные формы энергетического обмена. Так, для Искусства земли, еще одной переломной выставки 1969 года, прошедшей в Корнеллском университете, Хааке создал работу Трава растет (илл. 91): это был перенесенный в галерею земляной холм, засеянный быстрорастущей рожью, которая взошла и увяла на протяжении выставки. В тот период Хааке тесно связывал между собой природные и социологические системы; в том же интервью 1971 года он отмечал, что «социальные организмы ведут себя примерно так же», как природные: технологии и природа «явно имеют общий принцип действия». Слово «система» предполагает замкнутый круг взаимосвязанных действий, однако многие художники того периода больше интересовались открытыми процессами, в рамках которых произведения искусства возникали как остатки простых и часто бесцельных процедур, которым подвергались самые элементарные материалы. Если Хааке интересовала передача энергии, то процесс-арт сосредоточился на расходовании энергии через потлач (демонстративное расточение) информационного мусора.

В 1968 году Роберт Моррис, один из ведущих практиков и теоретиков минимализма, представил работу Нитяные отходы (илл. 92), в которой давшее ей название регенерированное волокно – упаковочный наполнитель, используемый в грузовых поездах, – было вывалено на пол галереи вперемешку с фрагментами другого мусора. Среди этого моря отходов стояли несколько двухсторонних зеркал, которые расширяли пространство материи за счет отражения и одновременно «пробивали» в нем оптические дыры. Если системы Хааке растворяли вещи в замкнутых сетях передачи информации или органической энергии, то Моррис скорее стремился привлечь внимание к распаду объектов в потоке мусора – к утечке энергии, которую многие художники того времени отождествляли с научно-информационной концепцией энтропии. Как подчеркивал Моррис в своих статьях Антиформа (1968) и Заметки о скульптуре. Часть 4: За пределами объектов (1969), его работы, подобные Нитяным отходам, должны были устранить гештальт-оппозицию между фигурой и фоном, важную для минимализма. Во втором из названных текстов он писал: «В новом искусстве сегодняшнего дня встречаются попытки использовать в качестве структурной основы для произведений условия самого