Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

В разгар полемики Энн Уитни порадовала статья в феминистском еженедельнике The Revolution, автор которой «осуждает все эти личные придирки к волосам и глазам. <…> И я надеюсь, что милосердие, избирательное право и другое, что принадлежит нам, скоро наступят и поднимут нас из… поднимут нас выше, я имею в виду выше волос, глаз и одежды». Харриет Хосмер тоже встала на ее защиту: «Мы, женщины-художники, не станем слушать, что мы самозванки, не потребовав доказательств. <…> [Хокси] имеет такое же право на признание своей работы, как и любой другой художник. <…> Мы возмущены всеми этими несправедливыми, мелочными и низкими обвинениями».

Решительный отпор Хосмер и ее вера в способности женщин отражали растущую уверенность американских женщин в себе в 1870–1880-е годы. К 1876 году, когда в Филадельфии открылась Всемирная (Столетняя) выставка, женщины составляли почти пятую часть рабочей силы, их роль в «столетии прогресса», отмечаемом выставкой, была неоспорима, о чем свидетельствовали более шестисот экспонатов, подтверждавших их достижения в журналистике, медицине, науке, бизнесе и социальной работе. Во второй половине XIX века женщины внесли свой вклад и в формирование нового искусства.

2 Cлова великана из сказки «Джек и бобовое зернышко».

Глава 8

Самостоятельные, но неравноправные: женская сфера и новое искусство

Всемирная выставка в Филадельфии в 1876 году стала важной вехой в борьбе женщин за публичное участие в культурной жизни Америки. Примерно десятая часть произведений искусства в экспозиции Соединенных Штатов была представлена женщинами, больше, чем в экспозиции любой другой страны. Эмили Сартейн из Филадельфии получила золотую медаль выставки, единственную, присужденную женщине, за картину под названием «Упрек» (ныне утраченную). Картина Сартейн была выставлена в павильоне Соединенных Штатов, но на выставке был и Женский павильон размером более 40 000 квадратных футов выставочной площади, посвященный работам почти 1500 женщин по меньшей мере из 13 стран.

Возглавляемый опытной общественной деятельницей Элизабет Дуэйн Гиллеспи, правнучкой Бенджамина Франклина, Женский исполнительный комитет Столетней выставки, несмотря на значительные разногласия, собрал более 150 000 долларов. Существование женского павильона как отдельной выставочной площадки оспаривалось с самого начала. «По моему мнению, — писал директор выставки, — для них было бы во всех отношениях лучше, если бы они занимали здание, принадлежащее исключительно им и посвященное только женским работам». Другие считали, что отдельный павильон для женщин на выставке означал бы официальное закрепление изоляции женских произведений от мужских. Радикальные феминистки, жестко увязывавшие демонстрацию женского искусства с другими сферами женской творческой деятельности и возмущенные тем, что заработной плате и условиям труда женщин не было уделено никакого внимания на выставке, отказались в ней участвовать. «Павильон не был подлинной выставкой женского искусства», — заявила Элизабет Кэди Стэнтон, поскольку в экспозицию не вошли образцы предметов, изготовленных женщинами на фабриках, принадлежащих мужчинам. По иронии судьбы, павильон стал одновременно самым мощным и заметным символом женского движения за равные права и наглядным свидетельством обособленного статуса женщины.

Эклектичные и небеспорные экспонаты павильона включали мебель, ткацкие изделия, приспособления для стирки, вышивку, образовательные и научные стенды, скульптуру, живопись и фотографию, а также гравюры. Дженни Браунскомб, выпускница Купер-Юнион и одна из первых членов нью-йоркской Лиги студентов-художников, прислала несколько жанровых сюжетов, которые рисовала для еженедельника Harper’s Weekly. Среди множества картин, написанных женщинами, были пейзажи Мэри Коллок, Софии Энн Таун Дарра и Энни К. Шоу; натюрморты Фиделии Бриджес, Вирджинии и Генриетты Гранберри; виды старого Нью-Йорка Элизы Грейторекс; исторические сюжеты Иды Во и Элизабет Дж. Гарднер и портреты Анны Ли Мерритт. Филадельфийская скульптор Бланш Невинс прислала гипсовые модели статуй «Ева» и «Золушка»; Флоренс Фриман предложила небольшой бюст. Маргарет Фоули и Энн Уитни прислали барельефы и статуэтки, а Уитни также предоставила бронзовую отливку «Рома», бронзовую голову спящей старой крестьянки и фонтан в центре павильона садоводства.

[116] Дженни Браунскомб. Пылкая и безрассудная любовь. 1887

Объединение изобразительного, промышленного и ремесленного искусства, работ профессиональных художников и любителей косвенно уравнивало работы всех женщин только по признаку пола. Критики поспешили охарактеризовать экспонаты как недостаточно «качественные», и женщины вновь столкнулись с унифицированными определениями «женских» произведений в гендерно-разделенном мире. В 1876 году Луиза Мэй Олкотт благодаря писательским гонорарам смогла отправить свою сестру Мэй в Париж для получения европейского художественного образования. Копии картин Тёрнера, сделанные Мэй Олкотт, снискали похвалу Рёскина в Лондоне, и она была полна решимости добиться успеха на художественном поприще. В письмах домой она рассказывает о вольготной жизни в дружеской компании студенток-художниц, которые делятся едой и возгревают амбиции друг друга. Набольшее восхищение у них вызывала в Париже Мэри Кассат, она и несколько художниц стали первыми женщинами, радикально изменившими стиль.

Кассат (1844–1926), дочь богатого промышленника из Пенсильвании, поступила в Пенсильванскую академию изящных искусств в 1861 году, где учились такие же целеустремленные студентки Элис Барбер Стивенс, Кэтрин А. Дринкер, Сьюзан Макдауэлл Икинс, Анна Селлерс, Сесилия Бо и Анна Клумпке. В 1866 году она обосновалась в Париже, куда вскоре приехали остальные члены ее семьи. Ее дом с чаепитиями стал Меккой для молодых женщин, она была гостеприимна и щедра на советы, а ее приверженность профессии вдохновляла молодых студентов. «Мисс Кассат, как обычно, была очаровательна в коричневом атласе и репсе двух оттенков, — писала Мэй Олкотт своей семье в Конкорде. — Очень яркая и по-настоящему талантливая, ее ждет великая слава: как только ее картины начнут выставляться, они станут известны, потому что выполнены виртуозно и с той силой, какую редко можно встретить у женщины».

[117] Элис Барбер Стивенс. Урок: женская обнаженная натура. 1879

Замечания Олкотт указывают на конфликты, с которыми всё еще сталкивается женщина-художник, оказавшаяся в плену идеологии половых различий, отдающей предпочтение мужскому самовыражению и часто заставляющей женщин выбирать между браком и карьерой. Эти конфликты описаны в небольшой повести Луизы Мэй Олкотт «Диана и Персис» (написанной в 1879-м, но опубликованной лишь недавно). Прототипами женских персонажей этой повести послужила она сама и ее сестры, а также их подруги из «белой мраморной стаи». Одна из глав называется «Эльф», и это отсылает нас к знаменитой скульптуре Харриет Хосмер. Олкотт исследует связи между искусством, политикой, женским одиночеством и женской общностью. Персис, молодая художница, чье обучение за границей оплатила ее семья, завоевывает некоторое признание у парижской богемы (натюрморт Мэй