Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

На юго-западе, где искусство ткачества хлопчатобумажных тканей на ткацком станке датируется примерно 700 годом нашей эры и достигает вершин в работах ткачей навахо в середине XIX века, женщины работали с пряжей, полученной из шерсти овец, завезенных испанцами, а также традиционными красителями и фабричной пряжей, приобретенной у торговцев. Расширение торговли, а затем и производства предметов для продажи тоже способствовали появлению именитых мастеров, таких как художница-керамист из Сан-Ильдефонсо Мария Мартинес (работала примерно с 1900 по 1970-е годы), чьи работы высоко ценятся коллекционерами.

[107] Одеяло вождя навахо. Третья фаза. 1860/1865

Среди западных поселенцев первое поколение профессиональных женщин-скульпторов зависело либо от публичных заказов, либо от семейных связей и формирующейся группы богатых частных коллекционеров и филантропов, в которой было много женщин. Оказавшись в конфликте между энергией молодой американской республики и наследием европейской культуры, создавшей литературу Натаниэля Готорна, Генри Джеймса и других, они обратились к Европе, пытаясь освободиться от ограничений, налагаемых на женщин дома. Некоторые художницы, такие как Лилли Мартин Спенсер, а также женщины, освоившие профессию дизайнера, были частью процесса профессионализации образования для женщин среднего класса, которым приходилось самим себя обеспечивать. Появление новых покупателей из среднего класса также сыграло немаловажную роль в распространении их работ.

Лилли Мартин Спенсер (1822–1902) — исключение среди американских художников XIX века: замужняя женщина из Огайо, она благодаря своему искусству содержала тринадцать детей и мужа (который оставался дома и помогал ей в профессиональных и домашних делах); дочь членов коммуны фурьеристов, утверждавшая, что у нее мало времени на политику или феминизм; художница, которая в отличие от многих американских художников отказалась от возможности поехать в Европу учиться.

Живопись Спенсер относится к периоду, когда американское искусство перешло от наивного народного самовыражения к стилям, основанным на академических традициях и изучении европейского искусства. Ее карьера тесно связана с растущим спросом на недорогие гравюры для украшения домов среднего класса, она стала самой популярной и растиражированной в Америке художницей жанровой живописи середины XIX века. Несмотря на прогрессивные взгляды ее родителей и широкое образование, которое включало как Шекспира, Локка, Руссо, так и Мольера, Поупа и Гиббона, в ее ответе на письмо матери (1850 год), призывавшей дочь быть более активной феминисткой, звучит нотка раздражения: «Дорогая мама, — писала она, — время, отведенное мне для того, чтобы я преуспела в живописи, настолько поглощено ею, что я не в состоянии думать ни о чем другом. <…> Ты знаешь, дорогая мама, точку приложения своих сил… для меня эта точка — моя живопись, и помнишь, мама, ты много раз говорила мне, что, если хочешь в чем-то стать великим, направь свои силы в одну точку».

Первая выставка ее работ в Огайо в 1841 году привлекла внимание Николаса Лонгворта, богатого филантропа из Цинциннати, который поддерживал многих художников, появившихся на западной границе. Лонгворт предложил ей поехать в Бостон учиться к Вашингтону Оллстону или Джону Трамбуллу, а затем в Европу, и готов был ей помочь. Но она поехала с отцом в Цинциннати, и там училась у известного художника-портретиста Джеймса Бирда. Характер и степень ее подготовки неизвестны.

Первый крупный успех пришел к Спенсер в 1849 году, когда Западный художественный союз выбрал для гравировки ее картину «Счастливое время жизни». Подписчики этого союза, основанного в Цинциннати в 1847 году, платили фиксированную сумму, получая взамен ежегодно литографию «значимой» картины американского художника и шанс выиграть оригинал этого произведения искусства в ежегодной лотерее. Несмотря на то что художественные союзы часто критиковали за эксплуатацию художников и вульгаризацию общественного вкуса, они сыграли важную роль в формировании эстетических вкусов новой покупательской аудитории.

[108] Лилли Мартин Спенсер. Мы обе увянем. 1869

После того как работы Спенсер были показаны в Национальной академии дизайна в 1848 году, она с семьей переехала в Нью-Йорк, где собиралась получить дополнительное образование, которое позволило бы ей удовлетворить растущий спрос на картины счастливой, самодостаточной домашней жизни. По мнению критиков, ее искусство не было «ни безоговорочным утверждением ценностей среднего класса и патриархата, ни явным отрицанием этих ценностей, это, скорее, неопределенная реакция: признание их и одновременно, всё чаще (и, возможно, бессознательно) дразнящее или насмешливое их ниспровержение». Добродушный юмор и неуклюжий рисунок ее работ принадлежат американской народной традиции утрированного юмора и сентиментальной ностальгии. Многие ее картины, особенно с играющими детьми, вроде «Маленького мореплавателя» и «Юной учительницы», были приобретены в 1850-е — 1860-е годы французской фирмой Goupil, Vibert and Co и отправлены в Париж и там послужили основой для литографий, многие из которых раскрашивались вручную женщинами. Затем оттиски возвращались в Америку для продажи.

Основание Cosmopolitan Art Association в 1854 году и ее иллюстрированный журнал The Cosmopolitan Art Journal, который ориентировался на женскую публику, обладающую досугом и образованием для чтения журналов, расширили для Спенсер художественный рынок. Ее картина «Фай! Фо! Фам»2, выставленная в Национальной академии дизайна в 1858 году, послужила фронтисписом журнала в следующем году. Скромная и тщательно прорисованная сцена семейной близости, защищающей от угроз внешнего мира, нашла живой отклик у читателей журнала. Широко растиражированные работы Спенсер сделали ее имя известным всей Америке, но, несмотря на то, что она была автором популярных картин, сама художница испытывала финансовые трудности на протяжении большей части своей жизни.

Требования, предъявляемые к Спенсер в связи с необходимостью содержать свою семью и удовлетворять многочисленную, часто неискушенную публику среднего класса, сильно отличались от требований, которые предъявлялись первому поколению профессиональных художниц, обучавшихся за границей в 1850-е и 1860-е годы. Студентки-художницы, чьи семьи были готовы поддержать их устремления, стекались в Европу. Не допущенные в художественные академии, они брали частные уроки в мастерских мужчин-художников и скульпторов, часто за высокую плату. Их опыт подробно описан в книге Луизы Мэй Олкотт «Изучение искусства за границей», в дневнике Марии Башкирцевой, молодой русской художницы, учившейся в Париже в 1880-х годах, и в письмах Харриет Хосмер, Энн Уитни, Мэри Кассат и других. «Здесь, — писала Хосмер из Рима, — у каждой женщины есть шанс, если она достаточно смела, чтобы воспользоваться им, и я горжусь каждой женщиной, которая достаточно смела. <…> Поэтому я говорю: достойны уважения все, кто смело шагает вперед и, невзирая на насмешки и критику, прокладывает более просторный путь для женщин следующего поколения». Те же чувства разделяли многие современницы Хосмер: «В конце концов, дайте мне Францию, — писала Кассат в 1893 году. — Женщинам здесь не нужно бороться за признание, если они заняты серьезным делом».

Харриет Хосмер была одной из многих скульпторов-неоклассиков, последовавших за Горацио Гриноу в Рим после 1825 года в поисках хорошего мрамора и искусных резчиков, исторических коллекций классической