Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[99] Марианна Норт за мольбертом. Грейамстаун, Южная Африка, конец XIX века

Одной из основных площадок для экспозиции женских работ на темы путешествий и Востока было Общество женщин-художниц, которое поощряло выставляться как любителей, так и профессионалов. Впрочем, Маргарет Мюррей Куксли (1844–1927), как и леди София Данбар (популярная в 1865–1875 годы), выставляла в Королевской академии картины на восточные темы, многие из которых изображали фигуры в интерьерах. Данбар познакомилась с Барбарой Бодишон в Алжире в 1870-х годах, последняя, хотя более известна политическими трактатами, такими как «Краткое изложение на понятном языке наиболее важных законов, касающихся женщин» (1854), тоже выставляла свои «Алжирские пейзажи» в Англии. В 1860-е годы феминистки обратили внимание современников на бедственное положение индийских женщин, увидев в этом стимул для британских женщин выступить за перемены в империи. Они настаивали на необходимости образования среди индийских женщин и тем самым подтолкнули викторианскую социальную реформу, которая вскоре распространилась на колонии. Всё более настойчиво голос женщин звучал и в исторических летописях.

[100] Генриетта Уорд. Королева Мария покидает замок Стирлинг утром в среду, 23 апреля. 1863

Элизабет Томпсон была самой известной художницей, создавшей масштабные исторические картины, но и другие художницы тоже обращали взоры к трудам женщин и историческим героиням в поисках сюжетов, которые помогли бы им войти в область исторической живописи. Хотя женщины-художники очень редко получали публичные заказы на исторические картины, они тем не менее создавали большие и значительные работы, предлагавшие новое прочтение исторических событий. Часто они показывали исторические события с женской точки зрения, как, скажем, в картине Люси Мэдокс Браун-Россетти «Маргарет Ропер спасает голову своего отца, сэра Томаса Мора» или в картине Генриетты Уорд «Королева Мария покидает замок Стирлинг утром в среду, 23 апреля», основанной на рассказе Агнес Стрикленд из «Жизнеописаний королев Шотландии» (1850). Единственной женщиной, кроме Уорд, получившей высокую оценку за историческую живопись в этот период, была Эмили Мэри Осборн. Ее «Побег лорда Нитсдейла из Тауэра» (1861) изображает деятельную бесстрашную женщину, спасшую лорда Нитсдейла из лондонского Тауэра, куда он был заключен за поддержку Стюартов. В работах других художниц подчеркивалась женская стойкость и дружба женщин или их сила. В «Медее» (1889) Эвелин Пикеринг де Морган традиционное мужское представление о Медее как о жестокой искусительнице и убийце своих детей заменено образом женщины, искусной в колдовстве.

[101] Эвелин Пикеринг де Морган. Медея. 1889

Не все художницы разделяли стремление Томпсон писать «мужские» сюжеты. Картина «Война» Анны Ли Мерритт (1883) была представлена автором как утверждение женственности перед лицом вызова Томпсон. Мерритт, американка из Филадельфии, которая поселилась в Лондоне после того, как вышла замуж за своего учителя, описала это так: «Пять женщин и мальчик смотрят, как возвращается армия — они в старинных одеждах. Это свидетельствует об уважении к классической традиции. Это также показывает женское лицо войны — тревоги, страхи и долгое ожидание вместо прославления войны (см. леди Батлер)».

Мерритт, как и многие другие женщины викторианской Англии, придерживалась идеологии раздельных сфер деятельности. Противопоставляя чистоту и пассивность идеализированных женщин на балконе марширующим внизу активным мужчинам, она подтверждает господствующий взгляд на приемлемую женственность, воспринимаемую с точки зрения покорности и домашнего уюта, и в то же время критикует мужские рискованные предприятия. Американские художницы, как мы увидим, сталкивались с аналогичными проблемами.

[102] Анна Ли Мерритт. Война. 1883

Глава 7

К утопии: этическая реформа и американское искусство в XIX веке

Женский труд был неотъемлемой частью строительства колониальной Америки, и, хотя правовой статус женщин в колониях был ограничен и мужчины играли главную экономическую роль, женщины пользовались правами и привилегиями, в которых им отказывали в Европе. Тем не менее, по мере того как в XIX веке рабочее место перемещалось за пределы дома, усиливалась идеология дома, которая связывала женщин с определенным набором гендерных обязанностей. Подчеркивая разделение между работой и домом и полагая спасение в последнем, культ домашнего уюта определял американский дом как убежище от скверны современного делового мира, место, где можно культивировать духовные ценности, и мерило, по которому можно оценивать культурное творчество женщин.

В стремлении расширить благотворное влияние домашней жизни многие женщины среднего класса в Америке вовлекались в христианские реформаторские движения, которые пропагандировали отмену рабства, трезвость и всеобщее избирательное право. Отождествление движений за социальные реформы с идеологией дома как места назидания и просвещения побудило современных историков-феминисток называть этот союз социальных реформ и прав женщин домашним феминизмом.

Рукоделие и живопись считались подходящими занятиями для женщин, поэтому в первой половине XIX века женщины были широко представлены среди американских народных художников. Мало кому из них был доступно обучение в художественных школах, большинство, как, например, Юнис Пинни, были самоучками и занимались искусством в свободное время. Одна из первых профессиональных художниц в колониальной Америке, Генриетта Джонстон в Чарльстоне, Южная Каролина, рисовала пастелью стилизованные под рококо портреты в первые два десятилетия XVIII века. Ее сменили миниатюристки Сара Гудридж и Энн Холл, женщины семейства Пил из Филадельфии, Эрминия Борхард Дассель, выставлявшая элегантные портреты богатых жителей Нью-Йорка в Национальной академии дизайна, и Джейн Стюарт, дочь Гилберта Стюарта, которая — несмотря на его отказ обучать ее — растирала ему краски, заполняла фоны и копировала его работы для продажи после того, как он умер в бедности.

Толчок социальным реформам в Америке дала группа прогрессивных индивидуалистов Новой Англии, многие из которых были квакерами или унитарианцами. Веру вольнодумцев и социальных утопистов, вроде Бронсона Олкотта, пропитанную трансцендентализмом, сформированным в кредо Ральфа Уолдо Эмерсона о самоопределении, часто разделяли их жены и семьи. Луиза Мэй Олкотт стала одной из самых успешных романисток своего времени, а многообещающую карьеру ее сестры, художницы Мэй, оборвала смерть при родах. Энн Уитни, Харриет Хосмер, Лилли Мартин Спенсер, Луиза Ландер и многие другие выдающиеся художницы происходили из семей, чьи реформаторские устремления сочетались с верой в более широкие возможности для женщин. К середине века, когда реформа образования открыла женщинам многочисленные вакансии, произошел раскол между теми, кто считал себя любительницами, и теми, кто начал воспринимать искусство как профессию.

С самого начала женская социальная деятельность опиралась на навыки, привитые дома. В центре внимания женской политической организации были