Новый Мир ( № 4 2009) - Новый Мир Новый Мир

По-моему, это и есть фактура художественной прозы. Атомы чуда, иной материи, которые ну не то чтобы составляют литературную плоть, а скорее пронизывают ее.

Когда этот эффект присутствует, он ощущается как органика, как живые герои, живой мир. Но вот — сказал дед фразу и задумался. С одной стороны, да, я уверен в этом и тысячу раз уже это произносил. С другой стороны,

а) тысячу раз произносил, а мир не улучшился; б) М. А. Булгаков изложил это с предельной ясностью в «Театральном романе», а мир не внял; в) мы опять отступили в отдельно взятые черепа — я ощущаю органику, а ты — нет, или наоборот. Категория не рабочая, не полемическая; г) живые герои возникают и в эссеистике, вне смещенного сознания, просто талантом автора пересаженные из жизни в текст.

Здесь опять опорное место статьи. Несет ли в принципе художественная проза нечто такое в самом своем ядре, чего не могут нам дать вершины эссеистики — Розанов, Бунин, Набоков, Моэм? Если забыть на минуту Розанова, то можно уточнить вопрос: проза Бунина — что-то сверх эссеистики Бунина? Либо тут нужна отдельная статья, либо краткое кредо веры. По-моему, да .

А коли да, так оно связано с категорией вымысла (я бы сказал точнее — представления ), с возникновением за текстом (а не переносом из жизни) живых фигур и ситуаций.

И — описав дугу, возвращаемся к исходной позиции — пресловутое возникновение удивляет автора, хоть и происходит десятый раз в его жизни.

А успешный перенос в сотый раз удивлять, по идее, не должен. Количественные характеристики в этом абзаце не случайны.

Допустим, автор понимает прозу как вот это самодвижение. Он попробовал опереться на него, а эффект — недостаточен по силе, или произошел только раз за повесть, или трудноуловим (одним читателем из ста), или, наконец, как крайний вариант — не произошел. Оперся на пустоту — упал, расшибся. Сюжет не склеился, характеры повисли. Органика подвела, а конструкции ведь и не было. Перед нами — внятная градация неудач. Но даже в самом крайнем случае автор может сказать: «Я хотя бы пытался», — как Макмёрфи в «Полетах над гнездом» [1] .

Другая ситуация — это самодвижение отрицается как категория. Автор строит свою прозу от начала до конца, возможно — талантливо, возможно — исходя из действительно прожитого опыта, то есть вызывая к жизни уже пережитое. У этого автора есть формула талант + опыт + умение , гарантирующая его от провала. Это может быть написано немного лучше или немного хуже — в рамках того же таланта. Но — я не чувствую удивления автора в процессе письма (а с чего бы вдруг), как следствие — сам не удивляюсь. Постепенно меня заполняет ощущение возможности письма — не то чтобы я так могу написать, а ты так можешь написать . И я откладываю текст. А с чего бы мне продолжать чтение — из интереса к сюжету? Тогда бы я давно потреблял глянец. В настоя­щей прозе меня завораживает то, что завораживает ее автора. А если автора не завораживает…

Еще раз. Я все же считаю себя реалистом и не настаиваю, чтобы в сети попадались одни осетры. Но хорошо было бы отличать рыб от других животных. Много говорится о том, что в поэзии дела у нас сегодня обстоят лучше, чем в прозе. Вот вам, пожалуйста, другая формулировка этого «лучше». Для обозримости я сейчас буду говорить о толстых журналах, хотя сказанное относится и к премиальным сюжетам, и к издательским.

В поэтических подборках я вижу спектр удач, полуудач и неудач — при в целом правильном (классическом) понимании существа поэзии. А в прозе вижу засилье другой материи, не подразумевающей возможности настоящей удачи. При том, что понимание существа прозы (см. Булгакова, см. свидетельства Пастернака, Маркеса и других о собственной воле героев) тоже ведь можно считать классическим.

Не случайно в редакциях толстых журналов можно услышать такие сочетания слов — крепкая проза, нормальная проза . Про стихи так говорят гораздо реже и не без иронии.

Здесь, наверное, нужны фамилии. Назову несколько — признанных мастеров.

Александр Кабаков очень умело рассказывает истории. По-моему, загвозд­ка в том, что эти истории не возникают по ходу письма, а готовы заранее. Я не понимаю, что может здесь по ходу изложения удивлять автора, — и не чувствую этого удивления. Сами по себе истории меня давно не интересуют, а интересовали бы — я бы искал их в Интернете и в желтяке. В итоге я откладываю журнал.

Роман Сенчин — очень хороший стилист. Он так описывает табачный киоск, что я чувствую запах табака. Но через пару страниц я свыкаюсь с этим эффектом. Он не удивляет автора — и меня, стало быть, тоже. Ничего больше я здесь не нахожу — но это спорный тезис. А практически бесспорный — я не нахожу, что бы здесь могло удивить автора. Далее — ясно.

Захар Прилепин очень хорошо пишет и обладает любопытным, даже уникальным опытом. Но, по-моему, он пересаживает жизнь в текст — и итог его самого не удивляет…

Я мог бы длить этот ряд очень долго, но обойдусь этими именами — авторов, симпатичных мне по-человечески, а местами и литературно. Явно — одаренных людей, не графоманов. Мои субъективные претензии сложно даже назвать критикой — хотя бы потому, что я не дочитал эти повести и рассказы. И даже изнутри своей субъективности я не хочу сказать, что эти писатели пишут не то . Они, уверен, пишут разное, но литературный процесс в очень престижных, узловых своих точках регулярно поощряет не то .

Плохо, что это самое не то в принципе достижимо, его можно разложить на элементы и вновь собрать, ему можно учить и учиться. Возникает впечатление, что талантливый автор, следуя нехитрому своду правил (опыт, конструкция и тому подобное), в состоянии плодить литературу. Из истории мы знаем, что это не так, что ситуация гораздо мучительнее. Даже самый-самый гений не в состоянии сесть и написать — ни прозу, ни стихи. Для их появления нужно что-то еще, как бы внешнее по отношению к автору, удивляющее его.

Фолкнер говорил, что всякая литературная удача — неудача великого замысла. Согласитесь — это сообразуется с нашими категориями, со стремлением к чудесному. Когда автор хотя бы изредка удивляет сам себя — и эта эмоция пронизывает прозаическую ткань, — мы острее ощущаем бедность и тяжесть непронизанных фрагментов (как бы хорошо они ни были написаны). Свет подлинной удачи, как правило, только касается даже самой гениальной прозы. Она никогда не идеальна; за ней встает именно что призрак великой удачи, наверное вообще не достижимой отсюда.

Вот, пожалуй, этого недостает во вполне благообразной журнальной прозе. Привкуса неудачи, ошибок, попыток. Деятельность редакций, по определению, регулярна, вписана в понятные циклы. Литература, однако, в основе своей не регулярна. Возникает искушение иметь дело с чем-то регулярным и нормальным, напоминающим художественную прозу. Хорошо бы это искушение преодолевать.

Несколько кадров

Станислав Львовски й. Camera Rostrum . Стихотворения и переводы.

М., «Новое литературное обозрение», 2008, 168 стр.

Camera Rostrum — это движущееся по рельсам приспособление для студийной съемки на разной высоте. И новая книга стихов и переводов Станислава Львовского, при чтении которой хочется приговаривать: «Вот такое вот кино». Это понятно — стихи разбиты на три блока: «XXth Century Fox», «Movies are better than ever» и «Fox On» — все три названия отсылают к разным эпохам в истории американского кино и телевидения.

В современной поэзии «установка на изобразительное» (Михаил Айзенберг), апелляция к визуальности, клиповый монтаж стали одним из самых актуальных приемов. Что неудивительно: кинематограф и тем более телевидение или Интернет не просто потеснили другие источники информации, но во многом определяют мироощущение нашего современника. Речь, конечно, не о попытках приблизить поэтический текст к изображению, как это делается, скажем, в визуальной поэзии. Поэзия остается искусством прежде всего вербальным, воздействует через вторую сигнальную систему и так или иначе конвертирует зрительный ряд в слово. Говоря об «установке на изобразительное», мы имеем здесь в виду не столько зрительную яркость тех или иных словесных образов, сколько обращение к современным технологиям визуального. Тексты Львовского хочется охарактеризовать именно как «киношные», потому что стихотворение приобретает черты сценария, а точнее — рассказа о съемках, апеллирует к символам визуальности, но не к ней самой. Сцены из будущего фильма перемежаются с повседневностью съемочной группы: истеричные актрисы, геи-гримеры, полубезумные режиссеры — словом, люди как они есть: « сквозь короткие волны падает снег марика р ё кк по ё т »