Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

я познакомился с Гарольдом Оренштайном, который окончательно выучил меня на «издателя». Он не только помог мне и Бобу составить соглашения, касавшиеся «Эйнштейна», но и впоследствии начал подбрасывать заказы на оперы и музыку для кино. Поначалу дело шло вяло, но к середине 80-х мне уже пришлось арендовать офис и нанять пару сотрудников, которые бы им занимались. Гарольд много лет был юрисконсультом и продюсером на Бродвее, был поверенным некоторых крупных бродвейских композиторов, поэтов и драматургов, в том числе Фрэнка Лоэссера, и, насколько мне известно, именно Гарольд впервые принес эти бродвейские принципы в мир оперного театра. Он ожидал, что оперные театры сделают авторам все те финансовые уступки, которые дотоле предоставлялись только при бродвейских постановках, — высчитывал и отвоевывал эти уступки. Например, когда после «Эйнштейна» я снова начал писать оперы, Гарольд заставил оперные театры оплачивать издержки на подготовку музыки к постановке — переписку партитур и партий. Прежде оперные композиторы, как правило, оплачивали эти работы из своего кармана — точнее, из гонорара, который выплачивался заказчиком оперы. Это означало, что обычно композиторы оставались с пустыми карманами.

Мне понравился издательский бизнес, и спустя несколько лет я освоился в этой сфере. Раз в месяц, если не чаще, я встречался с Гарольдом за ланчем в «Русской чайной» на 57-й улице и выслушивал его рассказы. Вскоре мне пришлось нанять профессионального менеджера для руководства фирмой, но все же фирма принадлежала мне, и, хотя я тратил все свое время на сочинение и исполнение музыки, я пытался уследить и за работой издательства. Правда, Орнетт много лет назад сказал мне: «Не забывай, Филип: музыкальный мир и музыкальный бизнес — это не одно и то же». Я обнаружил, что он был абсолютно прав, но обе эти сферы мне очень нравились, и я без проблем действовал в обеих, если хватало времени.

«Сатьяграха» и музыка к фильму Годфри Реджио «Койяанискаци» (написанные примерно в одно и то же время в конце 70-х) — мои первые произведения, центральной темой которых стали социальные проблемы. Об этих проблемах — как и на другие темы — я еще раньше дискутировал с композиторами в Великобритании и континентальной Европе. По большей части мои зарубежные коллеги придерживались весьма радикальных взглядов. В то время среди европейских творческих людей была очень популярна «Красная книжечка» — цитатник Мао, некоторые даже были настоящими маоистами. Я удивлялся, так как не мог понять, откуда это берется. Мне было неясно, из каких корней растет их общественная активность. Во многих случаях, особенно в 70–80-е годы, эти творческие люди получали в своих странах прямую или косвенную господдержку. Так определенно было в Голландии и Германии, но также, в меньшем масштабе, в Италии и Испании. Скандинавия тоже охотно заботилась о своих художниках.

У американцев дело обстояло — и до сих пор обстоит — совсем иначе. Мы редко видим — если вообще видим — что государство оказывает искусству поддержку. Наши музеи и оперные театры получали поддержку от неких институций, но этим все исчерпывалось. Американские творческие люди, за исключением знаменитого своей политизированностью «Живого театра», были почти аполитичными. В результате сложилась крайне любопытная ситуация: в странах, где искусство получало поддержку со стороны правительства или других ветвей государства, художники занимали крайне радикальные политические позиции; в тот же период в США, где государственной поддержки почти не существовало, творческие люди чаще были аполитичными. Однако, размышляя над фигурой Ганди для оперы, я открыл глубинные аспекты политики, с которыми вполне мог отождествить себя.

Постепенно я осознал, что несу ответственность перед обществом, от которой не могу увиливать, но также несу ответственность перед собой. Для меня момент «подлинности» наступил, когда я писал «Сатьяграху». Я знал, зачем ее пишу, знал, что она значит, знал, в чем ее важность. Только когда мне перевалило за сорок, я сумел выразить в сфере музыки идеи, принадлежащие к миру общественных преобразований. В молодости я не занимался никакой общественной работой. Но в зрелом возрасте обратил внимание на решение социальных проблем и стал участвовать в благотворительных концертах, а также сотрудничать с Американским союзом гражданских свобод.

«Сатьяграха» (на санскрите это значит «сила правды») была тщательно продуманным произведением. Я шел к нему добрый десяток лет: читал Ганди, размышлял об Америке 60-х годов ХХ века и ее параллелях с Южной Африкой 90-х годов XIX века, когда туда приехал Ганди и заложил основы движения за общественные преобразования. Когда я приступил к работе, история Ганди сделалась частью постоянных размышлений, начавшихся почти десять лет назад. Я думал сосредоточиться на работе Ганди в Южной Африке, поскольку мне хотелось проследить за ним в тот момент, когда его идеи были совсем новыми, когда он нащупывал свой путь. И вот о чем я узнал: в 1893 году, прибыв в Южную Африку, Ганди — господин в котелке и деловом костюме, купил билет в вагон первого класса, сел в поезд… и его оттуда вышвырнули. Ганди испытал глубокий шок, обнаружив, что человек с его образованием и общественным положением все равно может считаться существом второго сорта. То был момент откровения, самопознания, когда Ганди сказал: «Ох! Я не тот, кем я себя мнил, я тот, кем они меня объявляют, и то, что со мной происходит, несправедливо».

Когда Ганди вышвырнули и он обнаружил, что стоит на пыльном перроне, зажав в руке билет первого класса, ему стало окончательно ясно, в чем его предназначение в Южной Африке. В тот вечер он дал обет и немедленно открыл юридические фирмы, чтобы организовать борьбу с расовой дискриминацией, которой европейцы подвергали южноафриканских индийцев. Опера охватывает период жизни Ганди в Южной Африке, с прибытия до отъезда. За эти двадцать лет он изобрел и усовершенствовал ненасильственные инструменты общественных преобразований. Иногда используется ошибочный термин «пассивное сопротивление». Но к ненасилию это не имеет никакого отношения. Ненасилие — сопротивление активное.

В каждом из трех актов оперы «председательствует» некий исторический деятель: в первом акте — Лев Толстой, во втором — Рабиндранат Тагор, в третьем — Мартин Лютер Кинг. Индийская культура делает упор на системе «трех времен» (прошлое, настоящее и будущее), так что я фактически вложил в «Сатьяграху» знания, приобретенные за время изучения йоги. Прошлое олицетворяет Толстой: он был старше Ганди, состоял с ним в переписке и называл его «наш брат в Трансваале»[58]; в настоящем главенствует современник Ганди, индийский поэт Тагор, лауреат Нобелевской премии по литературе (он ходил вместе с Ганди на марши и вместе с ним постился); а будущее предстает в