Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

обличье Мартина Лютера Кинга, который позаимствовал у Ганди методы ненасилия и применил их при борьбе за гражданские права в США.

Опера представляет собой серию «живых картин», для которых я выбирал события, четко отражавшие определенные моменты жизни Ганди. Мне хотелось создать ощущение, будто вы листаете семейный фотоальбом, рассказывающий о вашей собственной жизни: вы в детском саду, ваш школьный выпускной, вы на первой работе, вы со своими детьми. Мне было неинтересно излагать историю в форме традиционного повествования: необязательно, чтобы события шли в хронологической последовательности — я попытался создать ощущение, что между ними есть причинно-следственная связь. Текст, исполняемый певцами, взят из «Бхагавад Гиты» — священной книги индуистов, входящей в эпопею «Махабхарата».

В первой сцене «Сатьяграхи» заново разыгрывается главный спор «Бхагавад Гиты» (это название, кстати, значит «Божественная песнь»). Это спор между царевичем Арджуной, который собирается на битву на Поле справедливости на Курукшетре, и Господом Кришной, который явился к нему в обличье простого воина. Они спорят, на чем должно основываться правильное поведение добродетельного мужа — на деянии либо на недеянии. В принципе священные книги гласят, что и деяние, и недеяние могут стать путем к освобождению. Однако из этого спора следует, что путь деяния лучше, поскольку обеспечивает хорошую карму.

«Божественная песнь» — один из шедевров религиозной литературы всех времен и народов. Ганди не просто высоко ценил «Бхагавад Гиту», но и знал ее наизусть. Итак, когда Ганди оказался в Южной Африке и под давлением обстоятельств спросил себя: «Что мне выбрать — деяние или недеяние?» — он решил действовать.

Перечислю остальные сцены. Tolstoy Farm, 1910 («Толстовская ферма, 1910») — первая организованная Ганди община, которая стремилась изменить общество через ненасилие; The Vow, 1906 («Обет, 1906»): в этой сцене три тысячи человек, верных принципам «сатьяграхи», воздевают руки и клянутся во имя Бога сопротивляться до самой смерти проекту дискриминационного Закона о черных; Confrontation and Rescue, 1896 («Столкновение и спасение, 1896»): Ганди возвращается в Южную Африку из Лондона, его поджидает разъяренная толпа, а жена комиссара полиции спасает его; Indian Opinion, 1906 («Мнение индийцев, 1906»): Ганди основывает газету «Движения Сатьяграха»; Protest, 1908 («Протест, 1908»), где мы видим, как Ганди и его последователи сжигают свои удостоверения личности — символы дискриминации, поскольку белых не обязывали носить с собой документы; Newcastle March, 1913 («Ньюкаслский марш, 1913») — сцена накануне марша с участием двух тысяч человек, которые прошли тридцать шесть миль от Ньюкасла до границы провинции Трансвааль, протестуя, кроме всего прочего, против законов, которые объявляли недействительными браки по индуистскому обряду[59].

«Сатьяграха» начинается с последовательности нот, которая обычно звучит в музыке фламенко. Я уже некоторое время догадывался о скрытых связях между индийской и европейской музыкой, а испанская музыка фламенко стала для меня подтверждением. Пятнадцатью годами раньше мы с Джоанн побывали в маленьком городке Мохáкар на южном побережье Испании, где можно найти цыган, также называемых «рома». Их музыка доставляла мне огромное наслаждение. Цыганский народ, странствуя несколько веков, добрался из Индии до Европы. Цыгане принесли с собой разные элементы культуры, в том числе свою музыку, и эта музыка идеально вписалась в мой замысел начала «Сатьяграхи». В самой мелодии — в понижении второй ступени до тоники — запечатлена вся их история. Я лично повторил путь цыган, только в обратном направлении: они шли из Индии в Европу, а я ехал из Европы в Индию, всю дорогу слушая музыку по маленькому транзисторному приемнику. C первого дня пути я слушал то, что мы теперь называем world music, а из той поездки на юг Испании вывез привкус и звучание музыки фламенко, из которой позднее и проросла «Сатьяграха».

Впервые почти за двадцать лет — со времен Джульярда и Питсбурга — я составил полную партитуру крупномасштабного произведения. Мне было всего сорок два года, и я собирался, после почти двенадцати лет работы с собственным ансамблем, вернуться в мир традиционных концертных исполнений и оперных постановок. Я не забыл ни оркестровку, ни скрипичные позиции, ни особенности игры тромбонистов. Ничего не позабыл. Но мне оказалось в новинку, сколько нужно потрудиться, сколько всего подготовить, чтобы партитура годилась для использования на репетициях. Лето 1980 года я провел в Голландии за работой: прошел все этапы изучения нового произведения и его отработки на репетициях; с тех пор я много раз проходил через все это. Многолетняя работа с «Мабу Майнс» была для меня хорошей школой; правда, работа с певцами оказалась новой, отдельной специальностью. Я кое-что понимал в сочинении музыки для хора, поскольку сам много пел ее когда-то. Охотно старался сделать вокальные партии «легкими для исполнения», донимал певцов расспросами об их пожеланиях. И вскоре обнаружил: если спросить певцов, что им подходит или не подходит в вокальной партии, они обязательно ответят.

Первым, кому я показал партитуру «Сатьяграхи», стал Деннис Расселл Дэвис. Когда-то мы познакомились и недолгое время общались благодаря его жене Молли, художнице, которая увлекалась новой музыкой. Жили они в Миннеаполисе, где Деннис одно время дирижировал Камерным оркестром Сент-Пола. Это место он получил несколько лет назад, будучи новоиспеченным выпускником Джульярда, и в те первые годы напряженной творческой работы прославился сам и прославил оркестр. Когда я увидел его снова, в их летнем доме в Вермонте, Деннис собирался занять должность музыкального директора Нидерландского оперного театра в Амстердаме. Он заинтересовался «Сатьяграхой», и я специально приехал к нему, чтобы показать партитуру. Мы моментально нашли общий язык. Вообще-то, в Джульярд Деннис поступил на фортепианное отделение, но заодно выучился на дирижера. Когда я с ним познакомился, он уже был очень энергичным, деятельным и страстным рыцарем новой музыки — был и остался доныне. Вдобавок он увлекался мотоциклами, что, конечно, тоже пришлось мне по сердцу.

Едва дочитав партитуру, Деннис сообщил, что познакомился в Голландии с Хансом де Ро и хочет дирижировать моей оперой на премьере. Случилось так, что вскоре после этого Деннис имел большой успех в Байройте с «Летучим голландцем» Вагнера и ему предложили должность музыкального директора Государственного оперного театра Штуттгарта; в результате Деннис был вынужден пожертвовать премьерой «Сатьяграхи» в Голландии, и вместо него дирижировал Брюс Ферден. Но Деннис пообещал устроить премьеру в Германии именно в Штуттгарте: предполагалось, что это будет совершенно оригинальная постановка под руководством Ахима Фрайера, немецкого художника и оперного режиссера. Когда я поделился с Ахимом планами трилогии, он также вызвался поставить оперу «Эхнатон», а впоследствии — новую версию «Эйнштейна на пляже». Трилогия была представлена публике в 1986-м: «Эйнштейн», «Сатьяграха» и «Эхнатон» шли три