Мусоргский - Сергей Федякин

Спустя многие годы Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит эти, быть может, лучшие времена их общения с Мусоргским. Зрелый поэт, ставший к тому времени закоренелым консерватором не только в своих воззрениях, но и в художественных предпочтениях, начертает самую нелепую и дикую карикатуру на сочинение бывшего товарища:

«…Вскоре при сочинении музыкальных иллюстраций к „Картинкам с выставки“ архитектора Гартмана он дошел до апогея того направления музыкального радикализма, до тех „новых берегов“ и „силы пододонной“ — куда так усердно толкали его почитатели и почитательницы его „Райков“ и „Савишен“. В музыке этих иллюстраций, как их называл Мусоргский, изобразились котята, дети, баба-яга, избушка на куриных ножках, катакомбы, какие-то ворота, даже телеги гремят колесами, и все это не в шутку, а уже „всурьез“. Восторгам почитателей и почитательниц не было конца, но зато многие друзья Мусоргского и особенно его товарищи-композиторы призадумались не на шутку и, слушая „новинку“, с недоумением покачивали головами. Недоумения эти, конечно, были замечены Мусоргским, да и сам он, кажется, почувствовал, что хватил, как говорится, „через край“».

Арсений Аркадьевич смог увидеть только лишь «натурализм». Похоже, что и в тот знаменательный год самой их горячей дружбы он без особого интереса слушал фортепианную сюиту Мусоргского. Иначе вряд ли бы птенцов обозвал «котятами». Но и такой отзыв имеет свою ценность. Именно так и могло воспринимать эту музыку большинство современников композитора. Здесь всё было странно, всё непривычно, даже диковинно. И раз уж и для «не услышавшего» Голенищева-Кутузова телега «гремела колесами», значит одна особенность музыки Мусоргского здесь высветилась с особой силой. Он умел ее делать видимой. Иллюзия именно картинок возникала у слушателя совершенно непроизвольно. Музыка стала здесь какой-то иной, «не такой». Романтики давно уже шли к чему-то подобному, и конечно Роберт Шуман, быть может, его «Бабочки» или, тем более, «Карнавал» помнились Мусоргскому. Но его собственные музыкальные «картинки» стали уже совершенно зримыми.

Владимир Владимирович Стасов, слушая «Картинки», восхищаясь ими, в сущности, услышит примерно то же, что и Голенищев. Только для него подобный «музыкальный радикализм» — это и есть главное завоевание современного искусства. Он и в живописи прежде всего будет искать реализма, отображения действительности, даже когда живописец изображает сказочный или фантастический сюжет. Но пройдут годы, десятилетия… Наступит время, когда сочинение Мусоргского станет одной из самых знаменитых сюит в мировой музыке. Морис Равель услышит в ней симфонические краски и «оденет» музыку Мусоргского в оркестровый «костюм», словно отвечая критикам композитора, которые в том, 1874 году столь настойчиво повторяли, что автор «Годунова» совершенно не способен к инструментальной музыке.

В «Картинки с выставки» будут все более и более вслушиваться; ухо человеческое, — быть может, под воздействием музыки уже двадцатого века, — начнет здесь различать и то, чего не могли уловить современники. Придут попытки и другого, глубокого прочтения. Одна из самых знаменитых исполнительниц, Мария Вениаминовна Юдина, оставит свой словесный комментарий к «Картинкам». И уловит не только особое единство этого цикла, но и его духовную основу.

Если смотреть на музыку как на Откровение, то оно запечатлеется в любом подлинном произведении. Звук — сродни молитве, которая несет в себе сокровенное Слово. Музыкальный язык великих композиторов, с неизбежными для таких произведений тайными знаками, символами, сродни иконописи с ее энергией Божественного Света. Икона — зримая молитва, музыка — возглашаемая. И в этом ряду великих произведений «Картинки с выставки» — «произведение всеобъемлющее и единственное по своему значению — художественному и духовному — во всей истории музыки». Тайнопись «Картинок» можно постичь, двигаясь сразу в двух планах: что рождает воображение при звучании музыки и какие подлинные смыслы стоят за этой реальностью. Тогда и станет ясным, что «Картинки» — не театр, не «зрелище», но «философская картина бытия».

Нужно услышать в «Прогулке» интонации знаменного распева. Нужно уловить в «Гноме» не только сказочного карлика, потому что здесь запечатлелось «искажение человеческой — от начала благодатной — природы». Нужно понять, что «Быдло» — нечто большее, нежели телега, запряженная волами: «Ни волам, ни даже лошади не посвятил бы Модест Петрович такое величавое траурное шествие в прозрачном, хрустальном gis-moll. Быть может, потому и взял композитор эту светящуюся тональность, чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постижению бытия». Человек обречен трудиться «в поте лица своего», и сама эта библейская истина глубже только лишь социального прочтения этой пьесы. «Два еврея, богатый и бедный» — не только «сценка», но запечатленный в звуках отсыл к притчам о богатых и бедных. «Лиможский рынок» — не одно лишь рыночное веселье и зубоскальство, но и — ко всему — «изгнание торгующих из храма». «Римские катакомбы» — это пребывание «вне хронологического, земного счета времени», духовидческое общение с иной жизнью — посмертной жизнью усопших. Потому-то катакомбы столь протяженны в реальном пространстве и столь «сжато» присутствуют в пространстве музыкальном. «Избушка на курьих ножках» с Бабой-ягой — не только «удары клюки и ступы», не просто «угрозы», но «апокалипсический образ всяческой нечисти, злой смерти и ее чарующих миражей». И в «Богатырских воротах» запечатлелся не проект Гартмана «в древнерусском массивном стиле», но «чаемый итог всей отечественной истории», «синтез русской культуры», картина соборного созидания. И, конечно, «прогулки», которые соединяют цикл в нерасторжимое целое, — это не только «интермедии», но «музыкальные преображения»: в них меняется лад, интонация, а значит, и само состояние души.

Картинки породят множество толкований. Вдруг будет обнаружена их симметричность, «созвучие» образов, которые словно бы сходятся к центру концентрическими кругами: «Прогулка» — «Богатырские ворота» (русское начало), «Гном» — «Баба-яга» (фантастическое), «Старинный замок» — «Римские катакомбы» (древность, говорящая о вечности), «Тюильрийский сад» — «Лиможский рынок» («суета сует» — в мире детском и мире взрослых), «Быдло» — «Два еврея, богатый и бедный» (тягота земного существования). В самом центре — «Балет невылупившихся птенцов». Может показаться, что центром этой звуковой вселенной стала забавная шутка. Но если припомнить, что сказала об этом совершенно необыкновенном произведении Мария Юдина, центр мироздания начинает выглядеть совершенно иным:

«„Балет невылупившихся птенцов“ — самая загадочная по названию пьеса. Это тени, явленные из иного мира, сотканные призрачным и подражательным звучанием; это еще не свершившееся настоящее, но уже осязаемое в звуковом воплощении — яйцо как прообраз первовещи до ее воплощения, потенция материи тварного мира».

Так что же в центре самого загадочного музыкального произведения. Шутка? Или — «Мировое яйцо», распираемое живою силою, давшее первую трещину в самом начале рождения мира? Если Мусоргский ощутил в центре мироздания это «яйцо-вселенную», он сроднился, по крайней мере в свете этих белых ночей 1874-го, с самыми древними народами, когда-либо населявшими землю. Их мифология, даже — пред-мифология, родилась из этого «Мирового яйца».

Но, быть может, «невылупившиеся птенцы» — это мир эмбрионов, пра-форм, готовых воплотиться в мир тварный? И тогда рядом с «Картинками» Мусоргского встает и эллинский мыслитель Платон, который пытался постигнуть мир идей, порождающий из себя земные формы, и многочисленные платоники и философы-идеалисты последующих времен, вплоть до знакомых ему немецких классиков от Канта до Гегеля, узревшие в земных явлениях их идеальную первооснову. Встанет рядом и современник Мусоргского Дмитрий Иванович Менделеев, воплотивший эту идею в своей знаменитой таблице, в периодическом законе, где каждый химический элемент имеет свою «идею». И другой современник, что был на семнадцать лет моложе, Василий Васильевич Розанов, увидевший мир «потенций», «возможностей», которые окружают нас, желая стать действительностью. И тогда «Картинки» — особый род музыкального повествования о творческом начале мира, от зарождения пра-идей до их воплощения в разных явлениях и лицах. Человеческое «я» начинает путешествие по этому миру, сначала углубляясь, достигая его центра, его творческого ядра, а затем — с иным знанием о жизни — поднимаясь вновь к своему земному бытию.

Философский план музыкального сочинения всегда с неизбежностью будет многосмыслен, будет обнаруживать возможность многих толкований. Но при любом толковании для его воплощения нужен был и особый музыкальный язык. Когда рукопись Мусоргского будут готовить к печати, Николай Андреевич Римский-Корсаков постарается ее «причесать», убирая все, как ему казалось, «корявости» голосоведения. Мусоргский пользовался параллельными октавами, невозможными в классической европейской музыке. Когда — много позже — будет опубликован подлинник, станет очевидным, что голосоведение в «Картинках» вовсе не есть «незнание» или «корявость». Оно опирается на иные законы. Во многом — связанные с русским народным голосоведением и знаменными распевами, как в «Прогулке», отчасти — продиктованные самим образом, как набегающие друг на друга секунды в «Птенцах». Внимательное прочтение подлинника способно ошеломить, настолько неожиданно высветились законы музыкального языка Мусоргского в этом его необыкновенном сочинении[177].