Мусоргский - Сергей Федякин

Это был клавир одного из главных его шедевров: «Рассвет на Москве-реке». То самое вступление к музыкальной драме «Хованщина», которое — уже после смерти композитора — будет жить и совершенно самостоятельной жизнью, переходя из одной концертной программы в другую.

Едва слышное появление мелодии словно очерчивает контуры еще почти темных силуэтов еле различимого окрестного мира. И — тихое мерцающее тремоло как трепет предрассветного воздуха. В звуках ощутима утренняя прохлада, сырая от росы трава, затихшие деревья, берег реки. Слышен крик петуха. Уже ощутимо свечение небесного края. Вот первый пробившийся лучик. Всё наливается утренним красноватым светом. В музыке словно расширяется зримое пространство. Мир яснеет — и раздвигается зрение. И вот всё — деревья, трава, берег реки — встрепенулось, оживает навстречу солнцу.

Зримость рисуемых звуками образов настолько ощутительна, что кажется — этой травы, листьев, ствола дерева можно коснуться. В «Хованщине» — со звучанием «Рассвета» — будет озаряться не берег, но московская площадь. И всё же речной пейзаж настолько отчетливо явлен в звуках, что близость реки, кажется, чувствуется в самом воздухе.

Слышен звон колоколов — это утренний благовест. Проснулась природа — просыпается и Москва. В колокольном звоне различимо и что-то тревожное. Природа живет так, как жила и столетия назад. В мире людском есть события, и они бросают свою особую, «историческую» тень на это московское утро. Солнце уже совсем выкатилось, красный свет становится оранжевым, потом — золотистым. И уже плавная тема сливает воедино и жизнь природы, и жизнь людей. Та «картинность», которая поначалу могла показаться лишь внешней изобразительностью, к концу вступления видится иначе. В музыке проступает не только московское утро, но и ощущение исторического времени, судеб людских.

«Историческое» в «Рассвете» тоже совсем особого свойства. Опера запечатлеет конец Московского царства и начало петровских времен. Но еще нет ни Петербурга, ни петербургской России. И все-таки музыка живописует не закат, но рассвет. Новая Россия зачинается все-таки в Москве.

Как часто толкователи позже захотят во вступлении к «Хованщине» услышать чуть ли не гимн новой, петровской России. Но тревожные нотки, возникшие с ударами колокола, то есть в то мгновение, когда в музыку, до того дышавшую природой, вошло «человеческое только человеческое», заставляют как бы предощутить и дальнейшую русскую историю. Начинаются новые времена. И здесь тоже будет много грозного, страшного, как и в эпоху Московского царства. История, то есть общее деяние человечества, всегда трагична. И все же она преображается. В умах ли и сердцах последующих поколений?

В самой жизни человечества? Отзвуки исторических катастроф, некогда пронесшихся над Русской землей, как и тех, что еще придут сюда, запечатленные недолгим, но тревожным дрожанием воздуха от колокольных ударов, словно растворяются в извечной жизни природы.

Совсем недавно критики «Бориса» — один за другим, с редкой настойчивостью доказывали: Мусоргский — композитор «вокальный», не симфонист, его музыка не способна к тематическому развитию. Клавир «Рассвета на Москве-реке» запечатлел не просто умение писать музыку «с развитием темы», но — музыку с неожиданным и необычным развитием.

Всего более музыкальная форма «Рассвета» напоминает вариации. И все же это вариации совсем необычные. С каждым проведением темы расширяется звуковой диапазон, потому и кажется, что расширяется изображаемое ею пространство. И вместе с ним — открывается Русь. Мелодия широкая, плавная, она как бы стелется по русской равнине с ее холмами, реками, лесами. С каждым проведением темы всё более открывается даль, столь важная для русской картины мира. Русь, Россия — это дневная страна. Ночь закрывает русские дали, рассвет — «отворяет» их.

Но есть в теме «Рассвета» много оттенков, которые делают ее совершенно необыкновенной. То, что в основе этой «бескрайней» мелодии крестьянское песенное начало, не вызывает сомнений. Но если вслушаться, то можно различить и «гусельное» сопровождение, и особую «скрытую фанфарность», которая вносит в музыку не только русскую даль, но и даль исторических времен. Гибкая смена тональностей не дает музыке «осесть» на землю, она как бы тянется над землей, рождая ощущение безостановочного плавного движения[179]. «Расширение» музыки идет и в иной сфере: первое проведение темы — всего четыре такта, потом она раздвинется до одиннадцати тактов, после — до пятнадцати. Да и сам тематический материал обладал особой широтой. Меняется и рисунок темы. Он меняется настолько, что, как заметит Вячеслав Каратыгин, «можно было бы говорить о двух, трех и более различных темах, если бы непосредственное чувство не было абсолютно убеждено в органическом единстве их музыкального существа»[180]. Несомненно, здесь, в форме этих вариаций, запечатлелась особенность, сблизившая «Рассвет» с народной песней, где каждый новый запев куплета очень свободен в мелодической вариации основной темы. Мусоргский опять пошел в основе своей музыки не по классическим схемам, но исходя из внутреннего ощущения, из своего слуха, настроенного на русский мелос, из той внутренней озаренности, которая пришла к нему после последних тяжелых переживаний.

В новой жизни

Поначалу могло показаться, что в сентябре всё пойдет по-прежнему. Снова начались осенние музыкальные встречи, снова хотелось показать недавно оконченное. Но что-то изменилось в самом воздухе этих встреч. 21 сентября свиделись у Римского-Корсакова. Кюи с упоением показывал «Тизбу». Мусоргский спел кое-что из новых романсов. Слушал ли замечания Цезаря? То, что молчаливый Римский-Корсаков холодноват и словно бы «посматривает мимо» его музыки — не мог не почувствовать. А что мог сказать Бородин, слово которого Мусоргский ценил? Александр Порфирьевич отразится в своем письме к жене, где спокойно и деловито будет делиться впечатлениями: об опере Кюи («что это за прелесть, что за красота!») — и о романсах Мусоргского («все это напоминает „Бориса“ или плод чисто головного измышления, производит впечатление крайне неудовлетворительное»). Музыку «Годунова» всего более мог напомнить «Забытый». Впрочем, лирические монологи из цикла «Без солнца» тоже — хоть и отдаленно — могли вызвать в памяти некоторые монологи из оперы.

Это потом будут говорить, что цикл «Без солнца» — опередил свое время. Это много позже, когда Мусоргского уже не будет на этом свете, «Картинки с выставки» станут одной из самых знаменитых сюит. А что могли ему сказать друзья? Из прежних товарищей, кажется, только «Бах» был по-прежнему совсем «свой». Но знал ли Модест Петрович, что далеко не все написанные им за лето вокальные вещи Стасов готов признать. По-настоящему ценил «Забытого», чуть менее — «Скучай». Иногда в письмах говорил о трех «капитальных» романсах, но назвать все три не торопился. «Картинки с выставки» ценил несомненно. И все же недавно сочиненную пьесу Щербачева ставил выше. Полагал даже, что «Черемис» написал то, подобного чему после Шумана в фортепианной музыке не появлялось[181]. Начиналась трудная пора, когда и самые близкие друзья переставали понимать его музыку. И что ж тогда говорить о других?

В октябре «Бориса Годунова» услышит Модест Ильич Чайковский. Брату-композитору напишет не без раздражения, но и не без удивления: «После первой сцены „Зов на царство“ раздались одни шиканья, между тем как на меня она произвела впечатление. 2-я картина „Корчма“ сопровождалась сильными аплодисментами и вызывали автора, по-моему же, эта сцена в музыкальном отношении отвратительно уродлива и гораздо более заслуживает шиканья, чем предыдущая, и имеет успех только благодаря действительно художественной игре Петрова и Комиссаржевского. Все остальное, кроме производящей сильное впечатление сцены „Смерти Бориса“, — возмутительно. Исполнение превосходное».

Вскоре придет ответ и от самого Петра Ильича: «Я изучил основательно „Бориса Годунова“ и „Демона“. Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».

Что ощутил сам композитор осенью 1874-го? «Борис» шел и давал хорошие сборы. Публика по-прежнему принимала его горячо. Но жизнь после недавней утраты как-то опустела. Он все более уходил в творческое одиночество. И значит — уходил душою от старых товарищей. Корсаков припомнит, что Мусоргский среди них стал появляться реже, был чрезмерно самолюбив — «и темный и запутанный способ выражаться, который и прежде ему был до некоторой степени присущ, усилился до величайших размеров». Упомянет Корсаков и о страсти Мусоргского к вину. Модест Петрович и вправду стал подолгу пропадать в «Малом Ярославце». И действительно становился для бывших друзей странен. И на самом деле — изъяснялся уже на другом языке. Легко внимал речам свидетелей событий далеких времен, вроде Крекшина или Сильвестра Медведева. Мог задушевно беседовать с простыми людьми, как с тем буфетчиком трактира, о котором упомянет Корсаков («знал чуть не наизусть его „Бориса“ и „Хованщину“ и почитал его талант»). Мог живо общаться со многими современниками не музыкантами. Все чаще он исполняет свои вещи в иных компаниях: живописец Н. Н. Ге, историк и прозаик Н. И. Костомаров, историк и теоретик искусства П. В. Павлов, автор исторических романов Д. Л. Мордовцев. Неужели их имел в виду Николай Компанейский, когда рисовал «послегодуновскую» жизнь Мусоргского? «…Его приглашали наперерыв в дома, ничего общего с музыкою не имеющие, и туда же приглашалась расфранченная публика на званый вечер с модным композитором. Модный композитор увлекался славою, не замечая порою степени своего унижения, играл и пел гостям в потеху, уставал, расходовал непроизводительно нервные силы, а затем опять ужин с отравлением, потом в 3–4 часа ночи опять в „Малый Ярославец“…»