Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

Как уже понятно, тут попахивает то идеями откровенной «теории заговоров» в духе тех, с которыми носятся совсем уж оголтелые персонажи «Секретных материалов», то вполне, как сказали бы политики, «конструктивными».

Первая главная тема Берроуза – сокрытого знания – логично перетекает во вторую, а именно наркотиков и их заменителей. Берроуз посвящает целые главы рассказам о свойствах различных наркотиков (видимо, до этой книги еще не дошли руки полицейских из соответствующих ведомств) и буквально рецензирует различные программы избавления (тут он также спец) от наркотической зависимости.

«Нет наркотиков, гарантирующих имманентность; но именно имманентность наркотиков позволяет нам обойтись без них. Ждать, пока другие пойдут на риск – не трусость ли это и злоупотребление? Скорее всегда возобновлять предприятие с середины, меняя средства»[243].

Да, автор «Джанки» проповедует отказ от наркотиков… И тут нечему, если вдуматься, удивляться. Берроуз всегда был очень логичным человеком, несмотря на все свои безумства (известный случай с застреленной во время пьяного эксперимента по повторению подвига Вильгельма Телля женой – не самый яркий эпизод его биографии), которые на самом деле были частью его личной программы, жизненного эксперимента по трансгрессивного прорыву в другие, более свободные и мощные области сознания, психоделической, метафизической самореализации. Поэтому логично было отказаться (до этого досконально изучив их возможности) от наркотиков, которые разрушают личность и тело, не дают, кстати, толком писать.

«Битники многим обязаны Миллеру, но они снова изменили направление, они по-новому используют пространства вне городов. Довольно давно Фицджеральд уже сказал: речь не о том, чтобы плыть в Южные моря, не это определяет путешествие. Существуют не только странные вояжы по городу, но и вояжы на месте – мы здесь имеем в виду не наркоманов, чей опыт слишком двусмыслен, а, скорее, подлинных кочевников»[244].

Таковым он и был, поэтому за ним шли поэты и прозаики, битники и хиппи, глэм-рокеры и попсовики, панки и гранджеры. И Берроуз был готов предложить им то новое, на что он натолкнулся в своих экспериментах. Это, прежде всего, работа с тем, что структуралисты назвали бы знаком, означаемым (словом произнесенным и читаемым) и тишиной.

«Будучи слишком неуклюжими, чтобы ухватить невоспринимаемое, чтобы стать невоспринимаемыми, наркоманы полагали, будто наркотик даст им план, тогда как именно план должен дистиллировать свои собственные наркотики, оставаясь хозяином скоростей и близостей»[245].

В частности, Берроуз вспоминает свой любимый «метод нарезок», когда готовый линейный текст «нарезался» и монтировался в произвольном порядке, разбавляясь при этом вырезанными кусками любых других текстов, что должно было обновить замыленное сознание (тут впору вспомнить, что отечественные формалисты во главе со Шкловским писали об «остранении») и в итоге расширить его, отрыть те самые блейковско-моррисоновские «двери восприятия». Надо ли говорить, как широко используется этот метод сейчас (как он был апроприирован системой, сказал б скорее всего святой Уильям…) – тут и сэмплы в электронной музыке, и мельтешение в клипах MTV, где линейные видео позволяют себе делать, пожалуй, едва ли не последние из оставшихся маргиналов…

Но автор «Нова Экспресса» не сидел всю свою долгую жизнь сложа руки, готов предложить и что-то новое. Продолжая свои разоблачения, Берроуз вещает: «Америка не столько кошмарный сон, сколько отсутствие сна вообще. Лишение сна Америки – это определенно шаг в сторону уничтожения сна в принципе. Сон – спонтанное событие, а значит, не поддается диктату». Кроме того, Берроуз проповедует переход на иероглифическую письменность, и вот почему: видя слово, написанное буквами, мы произносим его, озвучивание же не только поддается контролю извне, но и лишает мозг внутреннего покоя (тут, кстати, привет исихастам с их внутренней молитвой – да и всем медитирующим заодно). «Китайцы своей невозмутимостью обязаны родному языку, который делает возможными периоды внутреннего молчания и неуправляемость мысли, что явно противоречит программе антисонников, желающих управлять мыслями всех и каждого. <…> Ключевой момент машины диктата на Западе – стремление сделать язык максимально безо́бразным, отделить слова от объектов и наблюдаемых процессов».

Впрочем, ментальная тишина – не единственный рецепт. Берроуз (временами сознаваясь, что желаемых результатов еще не удалось достичь, он еще работает над той или иной разработкой) он проповедует Машину мечты, которая создает особое стробоскопическое мерцание, изменяющее альфа-ритмы мозга. И также большое будущее, по Берроузу, за особыми техниками нарезки звука/речи на обычном магнитофоне: «нарезанные записи могут рассмешить до слез двадцать лет назад я слышал запись под названием пьяный радиокомментатор сделанную джерри нью-манном из нью-йорка нарезавшим передачи последних известий по прошествии стольких лет я не смогу припомнить слов но точно помню что хохотал пока не свалился со стула пол боулз называет магнитофон маленькой божественной игрушкой быть может его последняя игрушка растворяясь в холодном весеннем воздухе задает бесцветный вопрос»…

«…Звук вторгается в нас, выталкивает нас, увлекает нас, пересекает нас. Он покидает землю, как для того, чтобы заставить нас падать в черную дыру, так и чтобы открывать нас космосу. Он сообщает нам желание смерти. Обладая огромнейшей силой детерриторизации, он также осуществляет самые массивные, самые ошеломляющие, самые избыточные ретерриторизации. Экстаз и гипноз»[246].

Не вспоминай о гавани Свольвер

Панацея от толстожурнальной затхлости, глоток свежего нонконформистского воздуха, маргинальность тогда, когда сейчас это уж почти невозможно, – «Митин журнал» под водительством Дмитрия Волчека и аффилированной группы авторов и переводчиков продолжает выходить.

№ 65 не тематичен, но я обозначил бы его структуру так – мощное питерское лобби (настоящие петербуржцы Александр Ильянен, Аркадий Драгомощенко и Сергей Уханов), более чем весомое наследие Роберта Вальзера, Гая Давенпорта и Герты Крефтнер в уместно нареченном «Коллекцией» блоке, а посреди – вбитый посреди новодрамный гвоздь «Моей Москвы» Валерия Печейкина. Все это увенчано манерным мемуаром Константина Сомова в пандан/довесок.

Прозостихи «Roman roman» А. Ильянена, будучи изданными после «Триптиха» Саши Соколова, позволяли бы уже, кажется, говорить о наступающей (у нас, ибо на Западе это дело не столь новое) настоящей тенденции письма, если бы не было это письмо заведомо штучным и элитарным. Английские фразы и страницы на французском, едкая подневность в духе дневника того же Волчека[247] все очень питерское («зима в наших палестинах это весна: солнце, белые деревья, особенно яблони в том саду и Нева подо льдом») и неизменно очаровательно западное, как пазолиневские гомосексуалы и чаепитие на дрейфующей льдине, уальдовские великосветские mots и апокалипсис у входа… Между тем, изящность скрывает весомое: рефлексию письма как возможности. Повторы, глоссолалии («божественная шизофрения»), нанизывание речи на самое себя («Дом А. Б. находится в том месте, где мы жили в раннем моем детстве (первые впечатления). На синем велосипеде как на птице счастья. Дом Андрея Б. на Синопской наб. стоит на месте сказочного детства»), двойчатки (недаром ж «Roman roman»), да чуть ли не автоматическое письмо («достижение сатори через профессиональный идиотизм»). Действительно недаром – письмо разворачивается, помышляя, пробуя на ощупь, играя со своими возможностями: поминается антироман, интеллектуальный роман, «новый роман», дзуйхицу и даже дадзыбао. Мечтается, раздумывается рассказчиком – «очень хочу написать роман „Серфинг“» / «в планах написать роман „Морковный сок“». «В принципе, роман роман (далее novel) строится как Sargada familia», – доверяет он читателю суть, и тот к месту вспомнит необарочное безумие Гауди. И уже ясно, что «роман роман» выходит из берегов литературы в свободные воды. Чтобы придти, например, к идее, что лучшая бумага – это колено любимого, «проступают при касании любимых глаз и рук слова на коже»…

«Впадины на голове» Драгомощенко озабочены набоковским припоминанием нашего общего в данном случае детства («у каждого был в детстве робинзон, цейлонские листья борщовника, цейсовский бинокль, майн рид…»), блестит, как наращенные в испарениях над раствором соли кристаллы в том же детстве, «баррелем света белых ночей» и «смущенным стеклом смогом», но красоты стиля не самоцель отнюдь. Ведь недаром текст точно и плотно примыкает к «Roman roman» Ильянена: как у того (стихо)проза была анализом прозы, аллюзией на нее, разворачиванием – за ней, так и тут у Драгомощенко – эссе за эссе. Это те проза и эссе, как у Бланшо «рассказ?» с поставленным перед самим текстом вопросом, с добавленной функцией переосмысления.