Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Действительно ли «Black, Brown and Beige» так неудачна? Первая часть, «Black», содержит две основные темы, трудовую песню и спиричуэл. Эти темы, как указал Эллингтон в своем выступлении перед концертом, связаны между собой. Трудовая песня построена на простом, но настойчивом мотиве, который возникает вновь и вновь и как бы объединяет всю часть; вообще говоря, это главный связующий элемент в первой части. В промежутках звучат различные темы, мало связанные как с лейтмотивом, так и друг с другом. Нужно сказать, что побочные темы действительно довольно сумбурны. Немногие из них имеют определенную мелодию; их развитие похоже на кружение коршуна высоко в небе — за ним приятно последить какое-то время, но цель полета остается неясной.

Отрывок первой части, основанный на трудовой песне, заканчивается длинным изысканным пассажем для тромбона Джо Нэнтона. Прелесть этого пассажа состоит, правда, больше в неповторимой вокализации, которой достигает здесь Нэнтон, нежели в самой мелодии, вновь довольно-таки беспредметной.

Переход к спиричуэлу начинается с церковного звона. Затем идет пассаж, опять довольно расплывчатый, который завершается интересным дуэтом Лоренса Брауна и скрипача Рэя Нэнса, пришедшего в оркестр в 1940 году, по крайней мере отчасти импровизационный. Дуэт подводит к тому, что в «Black, Brown and Beige» несомненно является кульминацией, — к нежному тающему соло Джонни Ходжеса «Come Sunday». Это прекрасная медленная тема, замечательно передающая тихий воскресный праздник, посвященный церкви и отдохновению от трудов. Тема выстроена по типичной для популярной музыки схеме ААВА из тридцати двух тактов, в которой Дюк к этому времени изрядно поднаторел; этим, быть может, и объясняется ее успех. В любом случае это очень милая пьеса, и Эллингтон исполнял ее в концертах до конца своих дней; мастерство Джонни Ходжеса делало ее еще более привлекательной. К 1943 году Джонни Ходжес уже выработал свой маслянистый тембр, а в глиссандо с ним, на мой взгляд, не может сравниться ни один джазовый саксофонист. Его мелодия льется и скользит, сплетаясь и расплетаясь, как девушки в хороводе. Он играет практически a cappella: сопровождают его по большей части смычковый контрабас, шепот деревянных духовых и осторожное фортепиано.

Дальше «Black» вновь переходит в аляповатый сумбур. Труба исполняет хроматическое соло вверх, вроде тех, которые использовались во всей халтурной киномузыке в напряженные моменты фильма, затем кратко резюмируется основная тема и наступает довольно неожиданный финал.

Вторая часть, «Brown», если рассматривать ее в целом, является, наверное, самой связной из трех. Она начинается с того, что Эллингтон назвал «салютом в честь вест-индского влияния на негритянскую культуру». Это очень хороший образец композиции для свингового состава; вест-индское же влияние выражено главным образом в использовании подобия латиноамериканского ритма в партии ударных. Затем идет фрагмент, долженствующий отразить отношение негров к Декларации об освобождении рабов: радостное у большинства черных, но с оттенком грусти у тех стариков, которые не знают, кто позаботится о них теперь, когда старая система отменена. В начале фрагмента тромбоны исполняют кусочек «Yankee-Doodle», затем звучит меланхолический дуэт альт— и тенор-саксофонов. Пьеса заканчивается бойкой мелодической фигурой, которую исполняют Рекс Стюарт на трубе с полуприжатыми вентилями (добиваясь таким образом гортанного звучания) и тромбон с сурдиной. Эти два кусочка так ладно скроены и так эффектны, что, когда Эллингтон давал в конце года еще один концерт, он представил именно их в качестве образца своей музыкальной поэмы.

Третий фрагмент этой части Эллингтон охарактеризовал как «лиловый», ему надлежало изображать период испано-американской войны, время появления блюза. В этой вещи больше цельности, чем в большинстве прочих пьес сюиты; позднее Эллингтон использовал ее как самостоятельное произведение под названием «The Blues Ain't Nothing». В сюите этот номер использован главным образом для демонстрации вокала Бетти Роше, незадолго до того пришедшей в оркестр, хотя в нем есть отличное соло Бена Уэбстера и запоминающееся короткое вступление тромбонов, мало, впрочем, связанное с остальным. Текст начинается строкой «Блюз… блюз — это… блюз — это всего лишь…», и дальше: «Блюз — это холодный / И пасмурный день, / И ночь напролет / Не развеется тень», а также «Блюз — это билет / В неизвестную даль / От милого друга / В разлуки печаль… / Вздыхаю, вздыхаю, / Совсем подыхаю». Заканчиваются слова инверсией первой строки: «Блюз — это всего лишь… блюз — это… блюз…»

Дюк Эллингтон время от времени пробовал свои силы в сочинении песенных текстов, а также всякого рода стихотворений в прозе и афоризмов для рождественских открыток, которые он рассылал тысячами. Мне еще придется говорить о литературных опытах Эллингтона; текст этого блюза можно считать для него типичным: штампы, жонглирование словами и отсутствие подлинного чувства.

Третья часть сюиты, «Beige», наименее удачна — вероятно, потому, что дописывалась в спешке. По замыслу автора, она должна раскрывать ту мысль, что центр тяжести черной культуры — это не мир прожигателей жизни и не гарлемские кабаре, а семья, духовные ценности и тяга к образованию. В этом направлении уже был некоторый прогресс, но как раз тогда, когда негры приблизились к «солидарности» (под которой Дюк, очевидно, понимал равенство с белыми), началась вторая мировая война, и «черный, коричневый и бежевый» встали в строй под красно-бело-голубым знаменем.

«Beige» включает одну приятную тему, ставшую известной под названием «Sugar Hill Penthouse», но в основном она энергично мчится и скачет без определенной цели. В конце слышится попытка провести основные темы: коротко цитируются «Sugar Hill Penthouse» и «Come Sunday». Как ни странно, вещь заканчивается не повторной экспозицией главной темы, а длинным бравурным пассажем, который больше всего напоминает мне «Victory at Sea» Ричарда Роджерса. На том — все. Нет сомнения, что эта часть была слеплена в последнюю минуту и едва срепетирована.

Если рассматривать «Black, Brown and Beige» целиком, то прежде всего поражает, до какой степени Эллингтон отрешился от тех композиторских приемов, благодаря которым он, собственно, и попал в «Карнеги-холл». В обширной композиции всего три крупных соло: у Нэнтона в трудовой песне, прекрасно исполненное Ходжесом «Come Sunday» и несколько блуждающее соло Уэбстера в «Sugar Hill Penthouse». За исключением соло Нэнтона, крайне мало используются граул-эффект, сурдина и другие трюки, столь характерные для звучания эллингтоновского оркестра. Не много услышим мы и знакомой переклички контрастирующих инструментов. Да и вообще, во всей сюите главным образом большие группы инструментов дружно скачут вперед. Эллингтон явно с самого начала не намеревался расширить и углубить то, что он сделал в «Mood Indigo», «Creole Love Call» или «Rockin' in Rhythm». Вместо этого он попытался написать нечто, по его представлениям, симфоническое, обильно насытив произведение джазовыми ритмами и джазовыми эффектами. Образцом для данного и последующих своих крупных сочинений он взял не собственные небольшие произведения, а такие вещи, как «Rhapsody in Blue» и «Grand Canyon Suite». Это было неудачное решение, поскольку и «Rockin' in Rhythm» и «Mood Indigo» намного превосходят как «Rhapsody in Blue», так и «Grand Canyon Suite». Подобные вещи мне приходилось наблюдать много раз: то автор полюбившихся всем детских книг, принимаясь за роман для взрослых, отказывается от собственного стиля и начинает подражать Генри Джеймсу, то преуспевающий рекламный художник пытается полностью изменить свою манеру, когда берется за то, что считает серьезной живописью.