Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Работа в «Харрикейн-клаб» сыграла в жизни оркестра особо важную роль. Позднее Эллингтон рассказывал критику Джону Вилсону: «В 1943 году мы шесть месяцев сидели в „Харрикейн-клаб“ и несли убытки. Но мы звучали в эфире пять-шесть раз в неделю, и когда вновь пустились в свободный полет, то смогли запрашивать в пять-десять раз больше, чем прежде». По свидетельству Мерсера, за время работы в «Харрикейн-клаб» Кресс Кортни, который теперь занимался повседневными делами оркестра, «удвоил и утроил суммы, нажитые им, когда оркестр играл каждый вечер в новом месте». Не менее важным для оркестра было и участие в большой серии радиопередач в рамках рекламной кампании, организованной министерством финансов для продажи облигаций военного займа. Выступления по радио в период, когда диск-жокеи оказались лишены возможности проигрывать в эфире новые пластинки, не только сохранили, но и подняли популярность оркестра. В последующие несколько лет коллектив занимал первое-второе места в списках журнала «Даун-бит» по разряду свинговых составов, а в 1946 году был назван одновременно и лучшим свинговым, и лучшим лирическим оркестром.

Итак, если считать, что эра свинговых оркестров продолжалась с 1935 по 1946 год, то можно утверждать, что всю вторую половину этого периода оркестр Эллингтона — по крайней мере в глазах читателей журнала «Даун-бит» — оставался лидером. С 1941 по 1946 год он не опускался ниже второго места, а если объединить результаты по категориям свинговых и лирических оркестров, то ему принадлежало первенство с 1942 по 1946 год.

Одним из последствий этого восхождения к славе стало появление биографии Дюка Эллингтона. Ее написал Барри Уланов, позднее ставший профессором английского языка, а в то время считавшийся одним из ведущих джазовых критиков. Книга не лишена недостатков. Она содержит изрядное количество вымышленных диалогов, а некоторые сведения, сообщаемые ее автором, поставлены под сомнение позднейшими исследователями. Однако намерения Уланова были вполне серьезны, и эта книга куда лучше тех «автобиографий», что строчили профессиональные литераторы для других звезд свинга. Ее можно считать первой солидной, полноценной биографией джазового артиста.

Отношение Эллингтона к труду Уланова было неоднозначным. Барри вспоминал: «Когда Дюк узнал, что я работаю над его биографией, он и сам был польщен, и мне говорил комплименты. Но спустя полгода у него появились другие мысли. „Биографии как памятники — это для покойников“, — рассуждал он». И позднее, когда Дюка просили написать автобиографию, он не менял своего мнения: биографии пишут о тех, кого уже нет. Однако я считаю, что главная причина заключалась в нежелании Эллингтона раскрывать свою душу и слишком много рассказывать о себе. Много лет спустя он писал в предисловии к книге Стэнли Данса «Мир Дюка Эллингтона» — сборнику интервью с Эллингтоном и участниками его оркестра: «Стэнли хорошо информирован обо мне и моих коллегах… Я уверен, однако, что он откровенен не в большей мере, чем следует! Он и его жена Хелен — это люди, которых можно не стесняться; это люди, которым можно доверять свои секреты». Чета Дансов была близка к Эллингтону и не делала, что вполне резонно, его признания достоянием публики. Но, право же, не часто читателю в предисловии сообщают, что книга не содержит откровений. В Эллингтоне же стремление скрывать свои душевные тайны коренилось так глубоко, что он считал, будто и читатели согласятся с ним в этом.

Книга Уланова вышла в 1946 году, когда Эллингтон находился в зените славы. Но тот же 1946 год ознаменовал конец «эры свинга»; большие танцевальные оркестры доживали последние дни. К концу года, когда Эллингтон еще праздновал свой триумф, распались восемь известных свинговых составов. Одна из причин крылась в смещении вкусов публики, вообще характерном для музыкального бизнеса в Соединенных Штатах XX столетия. В «эру свинга» биг-бэнды все больше опирались на своих вокалистов, многие из которых благодаря этому приобрели самостоятельную известность, и популярность оркестра иногда зависела больше от солистов, чем от руководителей оркестров. Многие певцы отрывались от оркестров и начинали выступать самостоятельно, подбирая себе временные аккомпанирующие составы. Отныне и до того момента, как в популярной музыке стали доминировать рок-группы, вокалисты вышли на первый план.

Но центральной для свинговых оркестров была финансовая проблема. Из-за недостатка хороших исполнителей в годы войны их заработки поднялись до немыслимой высоты, и расходы в целом тоже возросли. Прошли те дни, когда музыканту можно было платить пятнадцать-двадцать долларов за вечер или за несколько сотен в неделю держать целый оркестр (в особенности черный). Владельцы клубов уже не могли позволить себе оплачивать большие составы: дешевле было нанять известного певца и инструментальное трио для аккомпанемента.

Эра биг-бэндов не столько погибла, сколько угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа оставались популярными и в 50-е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался с биг-бэндом до самой своей смерти в 1985 году. Но единственным ансамблем, которому удалось просуществовать все это время без перерыва, был оркестр Эллингтона. И это стало возможным лишь потому, что Дюк содержал музыкантов на отчисления из «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и гонорары за свои сочинения.

Как бы то ни было, в 1946 году Дюка интересовала не столько широкая популярность, сколько его концертные сочинения, или, как их теперь обычно называют, «крупные работы». Всю оставшуюся жизнь он видел цель своего оркестра в служении тому, что он считал своей серьезной музыкой — под этим он понимал сюиты, музыкальные поэмы, духовные концерты и другие крупные вещи, оформленные, пусть и приблизительно, по образцу сочинений европейских композиторов XIX века. Оркестр, конечно, зарабатывал деньги, он служил и инструментом, на котором Эллингтон творил, но Дюку он был особенно необходим для исполнения его концертных форм.

Первая из крупных форм рождалась долго. В 1933 году во время триумфального визита в Англию Эллингтон сообщил в интервью Ханнену Суофферу, что он работает над сюитой в пяти частях, посвященной истории его народа. Суоффер цитирует слова Эллингтона: «Я возвращаюсь к истории моей расы и пытаюсь выразить ее в ритмах. В Африке мы имели нечто такое, что теперь нами утрачено. Однако наступит день, когда мы вновь это обретем. Я выражаю в звуке нашу жизнь в джунглях, тяготы плавания через океан, отчаяние невольников, сходящих на берег. А потом — рабство. Я прослеживаю рост новой духовности, затем жизнь в Гарлеме и городах Америки. А дальше я пытаюсь заглянуть на тысячу лет вперед. Я хочу изобразить будущее, когда эмансипированный и преображенный негр, рожденный свободным, займет свое место среди народов мира».