Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Для советского военного руководства Ленинградская симфония Шостаковича была идеологическим, едва ли не магическим оружием — трансляция премьерного исполнения в блокадном Ленинграде гремела из громкоговорителей, оборудованных на линии фронта, достигая слуха осаждающих город немецких солдат. Спустя несколько месяцев событием стала и ее американская премьера. Путешествие партитуры из СССР в США напоминало шпионский боевик: сначала ее вывезли в Тегеран, оттуда на автомобиле в Каир, самолетом в Южную Америку и наконец в Нью-Йорк. 19 июля 1942 года радио NBC транслировало Седьмую в исполнении оркестра под управлением Артуро Тосканини — к приемникам прильнули в том числе Шёнберг, Барток и Стравинский. Впрочем, следующая, Восьмая симфония была не менее трагической, а ее по-малеровски вселенская концепционная сложность совсем не подходила для заявленных мобилизационных целей, хотя «эпизод нашествия» — необъявленный — в ней тоже есть, и он едва ли не страшнее, чем в Седьмой.

В те времена главные вещи о музыке и человеке в душном воздухе эпохи без казенного оптимизма и героизма говорятся в камерной музыке («Детские тетради», Вторая фортепианная соната, Третий квартет Мечислава (Моисея) Вайнберга, «Три элегии на стихи Дениса Давыдова» Мосолова, Соната для флейты, Седьмая и Восьмая фортепианные, Первая скрипичная сонаты Прокофьева, Второй струнный квартет Шостаковича и его Фортепианное трио памяти Ивана Соллертинского).

В больших театральных формах актуальный разговор о сопротивлении насилию возможен в основном только шершавым языком исторического плаката и не впрямую, как в опере «Война и мир», работа над которой началась во время войны, правда, поставлена она была только в 1956 году после смерти композитора (Прокофьев умер в марте 1953 года, в один день со Сталиным). Тот же метод иносказания о современности в исторической опере на языке середины XX века позже использует Пуленк в опере «Диалоги кармелиток» из времен Французской революции.

В русской музыке в конце 1930-х и 1940-е годы споры о языках — какой из них более современен — уже неактуальны: в эвакуации Прокофьев сетует, что у него не получается писать массовые песни так же здорово, как это делает Шостакович, а Мясковский признается, что никак не может научиться сочинять для кино так же удачно, как это выходит у Прокофьева. Рейнгольд Глиэр (ученик Танеева и Аренского, до революции — участник Беляевского кружка и трижды лауреат Премии имени Глинки, а потом трижды лауреат Сталинской премии) в 1943 году пишет Концерт для голоса с оркестром: технически сложный, но неотразимо изящный вокализ сопрано в густой оркестровой фактуре как будто полностью игнорирует тяжелый воздух времени.

Глиэру также предстояло написать одну из торжественных од на окончание Великой Отечественной войны — симфоническую увертюру «Победа». Однако приподнятое настроение по случаю возвращения СССР к мирной жизни сопутствовало советской музыке недолго. Вскоре после войны начались новые репрессии — во многом превосходившие довоенные, — и тоталитарный контроль за формой и «содержанием» музыки в последние сталинские годы значительно усилился.

2500 лет как один день

В Европе после Второй мировой войны на роль идеологического оружия, инструмента ментальной денацификации (и полного преодоления наследия фашизма и романтизма) избирается авангард. Романтические симфонии в концертных программах уступают место сложной музыке. Сочинения композиторов Второго авангарда начинают звучать из каждого радиоприемника, на каждой сцене, их творчество поддерживается на государственном, институциональном уровне.

В Советском Союзе, напротив, начинается кампания против формализма, и отечественная музыка окончательно оказывается в параллельной вселенной.

Хотя концепция формализма звучала несколько более травоядно, чем довоенные нацистские тезисы о «дегенеративном искусстве» с их идеей расового и интеллектуального превосходства (искусство вроде бы предполагалось оценивать исходя из его собственных свойств, а не происхождения автора), ярлык формалиста де-факто означал запрет на публичное исполнение или лагеря.

Главные обвинения в адрес музыки и музыкантов были сформулированы в 1948 году в Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели». В нем Шостаковича, Прокофьева и других композиторов обвинили в формализме, а сложную для массового слушателя музыку — в антинародности и преступности:

Фрагмент передовицы газеты «Правда» от 11 февраля 1948 года.

Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам.

Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии… отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик[248].

Тогда же, в 1948-м, в разгар борьбы не только с «формализмом», но и с «безродным космополитизмом», на старте масштабной государственной антисемитской кампании и «дела врачей», в год убийства Соломона Михоэлса, Шостакович пишет вокальный цикл (местами заметно напоминающий «Песни об умерших детях» любимого им Малера) «Из еврейской народной поэзии». Публично цикл был исполнен, разумеется, только после смерти Сталина, в 1955 году.

А в это время в Дармштадте уже третий год вовсю идут Международные летние курсы новой музыки. Они стали флагманом и знаком переформатирования послевоенных ценностных, художественных и институциональных иерархий. Авангард теперь — это новая, стальная и кристальная структуралистская классика, которая сменит все прогнившие балки и битые стекла в оранжерее постромантических и модернистских мифов. Отныне коммунизм — больше не мейнстрим для художников, а контрпозиция. И политический ангажемент становится острой, дискуссионной темой. Скоро в Дармштадт с лекциями о новой музыке приедет Адорно (Шёнберг не приезжал, но словно тенью витал в воздухе), вот-вот начнутся обсуждения использования стохастического принципа в музыкальной композиции, Кейдж будет гадать на Книге перемен и превращать гадания в музыку. Другие люди станут практиковать новые воскурения прежних веществ на берегах Ганга. А Пьер Булез, без которого немыслима музыка второй половины XX века, уже пишет Вторую сонату. Заново открыта музыка Веберна, кумира нового поколения, недооцененного современниками, и ясно, что, как сформулирует один из участников Дармштадских курсов и лидер уже стоящего в дверях Второго авангарда Карлхайнц Штокхаузен, «эпоха, которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, завершилась с окончанием последней войны»[249].

В России же время не идет. Или идет в другую сторону. Дворник Андрей Платонов с метлой гонится за мальчишкой-хулиганом (известный анекдот о Платонове, бегущем за разбившим стекло мальчиком по двору Литературного института, основан на апокрифе о его работе дворником в последние годы жизни). А выдающийся