Манга и философия - С. Титова

любопытный способ возвращения индивидуальности в массовую продукцию, навязывания ауры художника его общедоступному произведению. Когда фактуру чернил на бумаге уже невозможно разобрать, аура приписывается стилю конкретного художника, для того чтобы упростить переход продукта из области товаров массового потребления в царство уникальных объектов.

Любовь к компании

Эта привязка была создана при помощи нескольких приёмов, используемых в основном в манге и с давних пор применявшихся и в «Марвел Комикс». Стэн Ли понял, какая финансовая выгода заложена в совершенствовании ауры художников и того знакового положения, которое она занимает в его серийной продукции, и порвал с традицией комиксов помещать на обложку только имя писателя (которым обычно был он сам), каждый раз перечисляя на ней всех участников процесса создания комикса. Своим сотрудникам он дал общее прозвище «Питчеры», и придумал каждому лично отдельное аллитерированное прозвище: Джолли Джэк Кирби, Старди Стив Дитко, Джаззи Джонни Ромита. Подчёркивая человеческий элемент в царстве массовой продукции, Ли превратил издательство в место, которое хочется узнать, сконструировав «Марвел» по образу фантастического мира, похожего на Японию для многих современных фанатов.

В дополнение к позиционированию «Марвел» как маленькой и дружеской компании, чему способствовало выдвижение сотрудников на первый план, издательство также объединило поклонников, позволив их сообществу также поддерживать его «вселенную». Оно поощряло и печатало письма фанатов, а также втягивало во «Вселенную Марвел» путём беспризового — чисто номинального — награждения фанатов, которые смогли найти логические ошибки в сюжетах и придумать им объяснение.

Очевидно, «Вселенная Марвел» имела такую же потребительскую ценность для фанатов комиксов в 1960—1970 гг., какую Япония имеет для фанатов манги, и принцип тайного знания «только для своих» в обоих случаях использовался для получения прибыли. Издатели манги и комиксов конвертируют в деньги то удовольствие, которое поклонники получают, узнавая отсылки, не заметные для большинства обычных читателей. В случае с мангой это подразумевает распознавание манеры поведения героев и элементов окружающей их среды в общем пласте истории японской культуры, в то время как для фанатов комиксов тот же процесс применяется к истории героев и миров, которые, несмотря на свой несуществующий статус, часто не менее доступны. Однако данный процесс нередко рассматривается как нечто уникальное в отношениях между Японией и США, или в оценке значения Японии для американских поклонников, а не как типичное явление для фанатов.

Я здесь был

Похожим способом сократить разрыв между «моментом потребления» (чтением) и «моментом создания» может считаться манера мангака разрушать «четвёртую стену», т. е. манера подшучивать над самим собой и открыто замечать присутствие читателя (см. пример в начале следующей страницы). Тэдзука, возможно, является самым известным и уважаемым мангакой, использующим такую технику. В первом томе «Феникс» (стр. 231), например, Масато пытается развеселить клона его любимой Тамами, рисуя мультики, но, обнаружив, что получается у него плохо, желает вслух, чтобы сам Тэдзука оказался рядом и помог.

Тэдзука Осаму, «Феникс», том 1, стр. 231, издательство VIZ Media

Серии Тэдзуки, как и серии «Марвел», также часто используют перекрестные ссылки и непрерывный сюжет, но создают этим проблемы своему издателю.

Поддержание такой связи упрощается еще более в случае с тенденцией в шойо манге вставлять дневниковые записи и мелкие факты из жизни художников в книжные издания серий, таким образом сохраняя след создателя внутри собрания манги и увеличивая его привлекательность как товара, что является, по сути, обязательным рыночным условием, учитывая вероятность того, что, по крайней мере в Японии, потребитель уже прочел историю в журнальном формате.

(Не) сделано в Японии

Признавая ценность Японии для американской «культурной индустрии», издатели решили воспользоваться свободно плавающей японской аурой путём её обработки и привязки к местной продукции, что можно заметить по определённому числу серий, создаваемых американцами, которые используют доминирующую эстетику манги или японские культурные нюансы. Главный редактор «Токиопоп» Джереми Росс утверждает, что та лёгкость, с которой кодифицированная эстетика и формулы манги могут быть привязаны к любому содержанию вне зависимости от страны создания, свидетельствует, что манга превратилась в международный стиль. Основатель и исполнительный директор компании Стюарт Леви вторит ему, говоря о том, что «дух японских манг» может быть интегрирован в местную культуру для получения смешанного формата (Роланд Келц, «Япономерика: как массовая культура Японии завоевала США», стр. 173), в то время как вице-президент издательского отдела VIZ Media Элвин Лу считает, что между мангой и комиксами есть точка непосредственного соприкосновения (согласно Хейди МакДональд (2005 г.) и Кай Мин Ча (2007 г.) из «Паблишерз Уикли»).

Манга-серии от американских авторов, таким образом, легко могут слиться с местной культурой при помощи характерных элементов «японского». Хотя практика введения Японии и «японского» в комиксы на самом деле не несёт в себе ничего нового (см. работы Фрэнка Миллера или серию «Люди Икс»), американские манга-серии идут на шаг дальше, пытаясь стать продаваемыми на рынке, где привлекательность выходит за рамки сюжета и визуального элемента, и обращаются к транснациональному пространству как к группе экспертов, хорошо разбирающихся в его тонкостях.

«Нана» Ядзавы Аи, том 4, стр. 55, издательство VIZ Media

И это тоже копия

Процесс, в результате которого Япония стала прибыльным продуктом, продаваемым (большей частью молодым) американцам, является в свою очередь отдельной объёмной темой. Издатели сначала осторожно проверяли готовность американских потребителей заинтересоваться содержанием, которое считается чересчур «иностранным», а потом бурно набросились на эту предполагаемую «иностранность», превознося её в своих рекламных кампаниях. По своей сути манга всегда была лишь ещё одним товаром (уже транснациональным к моменту своего появления в США, благодаря влиянию американского и европейского искусства при рождении), обладающим чёткой эстетической составляющей, что повысило ценность манги на американском рынке. Другими словами, место, где обычно разворачиваются истории в манге, может быть как придуманным (как это часто и бывает), так и собственно японским. Манга несёт информацию о месте под названием «Япония» не только при помощи содержащихся в ней исторических или культурных реалий, но и просто потому, что нам сказали, что она её несёт — прямо и при помощи характерных признаков, которые, как мы знаем, «означают» Японию (большие глаза, разноцветные волосы и даже сам формат манга-книги).

Таким образом, важно выяснить, как американские фанаты понимают Японию, и рассмотреть это явление как потенциальное отношение фаната к тому, что, по сути, является воображаемым пространством. Анализируя процесс создания манги и комиксов и то, как отражены капиталистические интересы в этом процессе, мы сможем лучше понять, что теряется между моментом художественного творения и моментом ответной реакции фанатов, и сможем точнее определить, какое преимущество