СОФИЯ-ЛОГОС СЛОВАРЬ - Сергей Аверинцев

СЕН-ВИКТОРСКАЯ ШКОЛА

СЕН-ВИКТОРСКАЯ ШКОЛА, богословская школа при Сен-Викторском аббатстве (abbaye de Saint-Victor) каноников-августинцев, существовавшем в Париже с 1113 г., международный центр ородоксаль-

[386]

но-католической философии в XII в. Основатель С.-В. ш. — Гильом из Шампо (около 1068-1121), представитель крайнего реализма, против­ник Абеляра. Общая атмосфера С.-В. ш. определена традициями средне­вековой мистики, восходящими к Августину и отчасти к Ареопагитикам, но получившими новый импульс от Бернарда Клервоского. Некоторые деятели С.-В. ш. выступали во имя этих традиций против схоласти­ческого рационализма как такового (особенной агрессивностью отли­чается трактат Вальтера Сен-Викторского «Против четырех лабиринтов Франции», где под «лабиринтами» подразумеваются системы Абеляра, Гильберта Порретанского, Петра Ломбардского и Петра Пуатевин-ского). Однако виднейшие мыслители С.-В. ш. — Гуго Сен-Викторский (ок. 1096-1141) и Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) — стремились к соединению мистики и рационализма в духе средневекового платонизма на основе принципов Ансельма Кентерберийского (постановка вопроса о «необходимых логических основаниях» даже «таинств веры», но при подчинении разума вере). Универсализм построений Гуго предвосхи­щает зрелую схоластику XIII в. Интересы Ришара значительно более узки и сосредоточены главным образом на чисто мистических темах; его учение о «восхождении» человеческого духа по ступеням деятель­ности воображения и ума к чистому созерцанию представляет собой необходимое звено между более ранней традицией христианского платонизма и доктринами Бонавентуры.

СИМВОЛ Художественный

СИМВОЛ художественный (греч. ощ$оХоу — знак, опознавательная примета) - универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака — с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковое™, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, С); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория С. делает акцент на другой стороне той же сути — на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный

[387]

смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность С. Переходя в С, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.

Смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие С. от аллегории: смысл С. не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в С. есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «...каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг Ф. В., Философия искусства, М., 1966, с. 110-11). Здесь приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функцио­нированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного С. через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» — с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой С. вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный», — эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура С. направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между С. и мифом: С. и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.

От мифа С. унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: avifioXa назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома

[388]

осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По С. опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в С. есть теплота сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средневековью, в роли посвященных выступают целые народы и шире — культурно-конфес­сиональные общности; напротив, в буржуазную эпоху С. функцио­нирует и пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возмож­ность своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае С. сохраняет единящую, сплачивающую природу: «сопрягая» предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и понявших этот смысл. Художническая воля к преодо­лению пропасти между сутью и видимостью, между «целокупным» и «особым» по своей природе символически противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реально.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и много­образным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутрен­ней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл С. объективно осу­ществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сводя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо;

[389]

однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова С, хотя и более иителлектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая симво­лическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы.

В той мере, в которой истолкование С. принуждено само прибегать к С, ведя в бесконечность символические связи смыслов и так и не доходя до однозначного решения, оно лишено возможности усвоить формальную четкость т. н. точных наук. Внутри анализа текста отчет­ливо выделяются два уровня: описание текста и истолкование различ­ных слоев его символики. Описание в принципе может (и должно) стремиться к последовательной «формализации» по образцу точных наук. Напротив, истолкование С, или символология, как раз и состав­ляет внутри гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т. е. вопрошание о humanum, о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном; поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержательный характер — ей не просто недостает «точности», но она ставит себе иные задачи. Можно при помощи точных методов описывать метрико-ритмическую реальность стиха, но простой вопрос о смысле того или иного ритмического хода внутри символической структуры произведения немедленно нарушает границы такого описания и точных наук вообще. Однако даже если принять точность математических наук за образец научной точности, то надо будет признать символологию не «ненаучной», но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности. Ненаучным, более того, антинаучным является только безответственное смешение различных аспектов текста и соответствующих этим аспектам видов аналитической работы ума (когда, например, смысл С. предполагается данным на том же уровне непосредственной наличности, что и формальные элементы С).