Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы - Александр Гольдштейн

Луи Фердинанд СЕЛИН (Франция)

«Путешествие на край ночи»

Известно достаточно случаев, когда впечатлительным читателям после знакомства с его книгами остальная литература казалась ущербной. Сегодня эта реакция наблюдается реже, чем полвека назад, но каждый, кого распирает потребность выхаркнуть отвращение к бойням, колониальным паскудствам, тупому труду, хамству начальства, так изблевавшись, чтобы ни разу в четырехстах долгих страницах не сбиться с гиньольных лиризмов презрения и высветить нежную душу, пятнаемую сальными взглядами, — этот каждый поныне сверяется с лихорадочной мрачностью Края. Селин — владелец секрета, неразгаданной тайны; так ренессансные мастера, предвосхитя, какое потомство идет им на смену, спрятали свои технологии в братской могиле. Открыв книгу злобными выпадами, автор, точно Джексон Поллок, из ведра плеснувший краской на холст, до последнего типографского знака залил роман яростью и сарказмом, и что у другого писателя изнурило б сильнее трехдневного стояния в очереди, то у Селина расцвело увлекательной оргией. Как ему удалось выпрыгнуть из однообразия, он расскажет любопытным на том берегу, но не допустить ли причиной особое сцепление ненависти и любви, в такой концентрации уже почти не встречаемых, выбитых автоматизмом насилия и мелких соитий. Оттого и исчезли революции, что для их производства нужны именно эти, погибшие чувства, отнюдь не холодное исчисленье убытков и выгод. После «Путешествия», вконец разуверенный в человечестве, от которого, будто кости и черепки в котловане первобытной стоянки, у Селина остались восклицания и многоточия графической возбужденности текста, автор опустился на самое дно войны против всех, зачав с нею выводок черных стенаний, порождений ехидны и ночи, но первый роман его — хрустальная песнь, лебединый крик ястреба на заре.

Йозеф РОТ (Австрия)

«Марш Радецкого»

История забыла, в чем были просьба и вопрошание эллинов, а иудеи, пусть блудные, во все эпохи ждали одного только чуда. Закоренелый еврей, католик и монархист без монархии, Рот склонился над австро-венгерским государем, безутешно выискивая в останках его приметы воскрешения праха, под сенью коего, когда был он живой и властительной плотью, в спокойствии жили народы («Самым сильным моим переживанием была война и гибель моей родины, единственной, которая у меня когда-нибудь имелась: Австро-Венгерской монархии»). Он не нашел этих примет. Напротив — труп все больше накапливал смерть, стервятники уносили в клювах куски, а внутренности подтачивало время; потом и оно высохло от безразличия. И Рот понял главное: не в его силах вернуть Франца-Иосифа, но зато он может справить печаль, по всей форме утрат снарядив своего господина для загробного странствия, и это его слезным даром император будет оплакан так трепетно, как не оплакала бы покойного и смуглая девочка, царица Египта, положившая в усыпальницу, в память оборванной юности мужа, букетик цветов. Непокрытою головой чувствуя галицийский сеющий дождь, перед штабами, растерявшими чертежи своих действий, он, штатский отверженец, в сдержанном регистре сказителя, у которого не будет даже лишений, ибо все у него уже отнято, исполнил слово о погубленной имперской судьбе, дунайском расколотом счастье, где жизнь росла из семени надежды, — и дождь не смыл этого чуда, не изгладил той речи, и в каменной гробнице государь на мгновение проснулся в своем прежнем, блистающем мире.

Генри МИЛЛЕР (США)

«Тропик Рака»

У Миллера хорошее свойство — что бы ни вытворяла с ним жизнь, он не готов на нее рассердиться. Миллера надо прописывать как лекарство от сплина. Ему уже сорок, безвестность — полней не бывает, в кармане вместо монет насекомые, растрачено даже украденное у проститутки, а он кропает без устали и, не корча маститого, с миссией, автора, успевает меж строчек пошутить и посплетничать, наслаждается дружбой, городом, женщинами, ругает изъеденный, в метастазах, бардак, но, конечно, не всерьез, потому что как у кенгуру два пениса, один для будней, другой для праздника, так у него к миру два слова: первое лицемерно-бранчливое, для отвода глаз и чтоб не сбежала удача, второе настоящее, благоговеющее к ошеломительным празднествам каждодневья. В документальном фильме он так себя и ведет — долго кряхтит на постели, будто ему опостылела собственная прокисшая мерзость, и тут же, стряхнув напускную хандру, бодрейше раскочегаривается, захваченный упоением мемуара. Добрые следователи, добиваясь смягченного приговора, уверяют, что в «Тропике» порнографии ни на йоту, но ходатайство их напрасно. Порнографии там хоть отбавляй. Ведь порно — это и радость совлеченья одежд, радость солнечных, нетаящихся поз, словно аполлонический Дионис, настроив увитую виноградной лозою кифару, заголился для пляса, и веселые нищие ему аплодируют у реки, а течение этой реки и ее русло вечны.

Витольд ГОМБРОВИЧ (Польша)

«Фердидурка»

Заумное слово «Фердидурка» автор придумал и нигде в романе им не пользуется. Фабула произведения такова: великовозрастный молодой человек, ведущий запутанное повествование о своих злоключениях, волею предрассветного бреда должен вернуться за парту, оставленную им лет пятнадцать назад. Возвращение в школу означает капитуляцию, отказ от себя, это прыщи, потные ладони и дальнейшее умаление, как сказано в книге. Незрелость уродлива, хуже нее только зрелость — застылая ложь масок. Зрелое отрицает юность, с которой у Гомбровича, ее почитателя, задолго до старости сложились тяжелые отношения; об этом в романе десятки болезненных, истеричных страниц, и вместе с другими страницами они побуждают к ответственным заключениям. В XX веке было много сильных писателей, количество великих имен при скрупулезном подсчете тоже не кажется скудным. Недоставало (как, впрочем, всегда) лишь авторов сумасшедших, не обученных опираться на литературный закон и порядок. В «Фердидурке» Гомбрович — безумен. Он из тех считанных единиц, которым удалось написать действительно ненормальный роман. Впоследствии он притушил это качество, стал работать якобы элегантней и собранней, но психопатичный абсурд неуклюжего «Фердидурки» выше опресненной неврастении поздней манеры. Писать, как Гомбрович в своем первом романе, нельзя. Нельзя даже с учетом исключительно насыщенного экспериментального поля литературы столетия, отработавшей чуть ли не все способы искривления фигур и конструкций. Эксперименты, сколько бы ни направляли их в плоскость безумия, обычно оставались в границах разума и здравого смысла — благодаря как раз вот этому отлично контролируемому и вменяемому усилию вырваться из границ. В данном же случае развертывается нечто иное — чрезвычайно обстоятельная, потрясающе выразительная и очень странная в умственном плане речь, настолько чуждая специальным уловкам предстать иррациональной и вывихнутой, что она, бесспорно, такой и является. Мутная и слепящая проза, угрожающая головокружением с потерей ориентиров.

Антонен АРТО (Франция)

«Театр и его двойник». Биография

В закромах проверенных фраз есть фраза о том, что писатель платит за свои воззрения собственной жизнью. Взрослый человек понимает: эти слова значат не больше других общепринятых глупостей, это просто пустая сентенция вроде той, которая требует от политика выполнения его обязательств, и взрослый человек, будучи человеком не только трезвомыслящим, но и гуманным, не ждет, что писатель вдруг затеет практически соответствовать декларациям о кровавой цене своих текстов и др. Напротив, в образованном, симпатичном кругу, где автору никто не желает мучений, подобное поведение было бы сочтено верхом неприличия и бесстыдства, как если бы литератор каждому из присутствующих резанул правду-матку, а затем перерезал себе горло. Неприличный Арто весь отпущенный ему срок телом и кровью подтверждал свои взгляды, и просвещенная демократия, успевшая канонизировать проклятых поэтов минувших эпох, ответила единственно правильным образом. Не убийца, не заговорщик, не вор, а философ творческих состояний, он — в благородных целях излечения от визионерства, наркотиков и низкопоклонства перед Востоком, ошибочно названного пациентом территорией священных аффектов, — был приговорен к десяти годам психбольницы и полусотне электрошоков, от которых вскоре и умер, сполна рассчитавшись за убеждения. Искусство, уподобленное Антоненом очистительной эпидемии, должно стать гнездилищем страшных снов, превзойдя удовольствия, даруемые войной, преступлением и инцестуозной любовью. Тем самым оно уничтожит эти последние, сделает их ненужными. Искусство жестокости сакрально, антипсихологично, и галлюцинирует не личность, а сплоченная обрядовым торжеством масса, чьи тревоги насущней индивидуальных тревог. Не масса, а магма, вскипающая пузырями — видениями из начала начал: древние мифы и ритуалы еще сохранили поэзию, которая одна может разбудить летаргические толпы и дойти до «мертвецов, лежащих под горой трупов». Чумная же эпидемия, запускающая механизм искусства, вызывается истошным криком заключенного в Бедламе, и стены узилища, обрушиваясь от этого вопля, как пала Бастилия от возгласов сидельца де Сада, уже не удерживают заживо погребенного Антонена. После «Театра и его двойника» искусство, боящееся подступиться к своей исконной, заново сформулированной Арто задаче — гностическому перекраиванию материи и возведению Града (таково все нынешнее испуганное творчество), внушает жгучую неприязнь; оправдания его выхолощенным играм — нет.