Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы - Александр Гольдштейн

Вирджиния Вулф (Англия)

«К маяку»

Скандинавская дева кино слеплена из снега и одиночества. Из тела ветра, дождя, пенных кружев волны, нежной смешливости, вечерней тоски и, конечно, из боли, не исцеляемой ни блумсберийским мягким свечением, ни привычкой к труду, соткана Вирджиния Вулф, чья беспримерно субтильная и ажурная проза (поэзия) равно отмечена интеллектуальным могуществом и той фосфоресцирующей прочностью, что свойственна волшебной, несгораемой паутине. Гипотеза присутствия в книге фабулы или сюжета не вовсе бесплодна: кому-то необходимо добраться до маяка, что и происходит в финале, и сколь малозначаще это сравнительно с покоряющей грустью, с меланхолической пряжей, куда вплетены нити достоинства, юмора, стоицизма и личной свободы, сравнительно с нынешним грандиозным мифологическим статусом Вулф — серебряной луны феминизма, изливающей теплоту покровительства на длинноволосые, коротко стриженные головы европеянок, англоамериканок. Богиня Вирджиния! Непорочная, хрупкая, в одеяниях, коих чистота уступает лишь сиянию ее сердца, она не нуждается в жертвах, но сама расточает утешение и любовь.

Эрнест ХЕМИНГУЭЙ (США)

Проза 1920–30-х годов. «Старик и море»

Пинать его проще простого, и не труднее составить реестр повторяющихся обвинений. Мужество оптом и в розницу, глубокая искренность изолгавшегося честолюбца, я-сказал-он-сказал строчкогонного диалога, разочарованный айсберг, восемь восьмых над поверхностью талой воды, для всех, кто в грешных снах иззавидовался его популярности, он незапамятно был разложившимся Хэмом, молью траченным чучелом неубитого льва во рву испанской войны. Им, завистникам прошлым и нынешним, предлагаю эксперимент под эгидой нашего пролетарского правосудия. Пусть напишут страницу на уровне означенных в подзаголовке работ (вы угадали — о провинциальных убийцах, смерти после полудня и обглоданной рыбине), и результат — в компетентное жюри на проверку. Есть изрядные шансы на то, что не растерявшие стыд устыдятся своей слабосильности, но и они не приставят к виску дуло ружья.

Альфред ДЁБЛИН (Германия)

«Берлин, Александерплац»

В манифесте экспрессионизма Казимир Эдшмид отчеканил постулаты движения, дерзнувшего стать больше, чем стилем искусства, — метафизическим ощущением слома эпох. Перед художником нового типа расстилается исполинский, созданный Богом пейзаж, все для него связано с вечностью, человек окружен потоками космоса, психология заменена конструктивностью (изображать не больного — болезнь). Роман Дёблина стал высочайшей реализацией экспрессионистского метода, застигнутого на излете, снова, как в первотворящие, дикие дни, скрещенного с «трущобным натурализмом» (Бахтин), наэлектризованного волнением и сочувствием наподобие тех, что Син-лике-уннинни, заклинатель, испытывал к Гильгамешу, когда у скитальца плесневел хлеб и от страшной усталости засыхала душа. Франц Биберкопф, простонародный Гильгамеш, влачится сквозь преисподнюю послевоенного (начало 20-х) города, несколько раз поглощается водами смерти, отгрызенная рука его торчит из глотки жадного истукана Метрополиса, женщина досталась врагу, но меркнущий пульс бьется в такт раешным воскрешающим интермедиям и иудейским притчам о человеке, которые, дабы извлечь все потерявшего Франца из тьмы, рассказывают ему хасиды. «Берлин, Александерплац» — рубежная книга Альфреда Дёблина; дальнейший путь автора, клубившийся в стороне от распределения почестей, израненный нацизмом и либеральным истеблишментом, представляет собой фанатичную непримиримость еврейства, католичества и соборной мистической справедливости, обретаемой то в иезуитских колониях, то под водительством красной, растоптанной Розы (Люксембург).

Роберт МУЗИЛЬ (АВСТРИЯ)

«Человек без свойств»

Автопортрет Музиля сквозит в чертах описанного им серийного женоубийцы плотника Моосбругера. Плотник не выработал определенной концепции своих преступлений, склоняясь к разным версиям: сперва утверждал, что режет и душит из гадливости к бабью, потом ему мерещилась политическая подоплека насилия. И это были чужие слова с чужим смыслом. Его желание бралось ниоткуда, из той же пустоты оно являлось и Музилю. Инженер и философ, он вслух утверждал, что пишет, повинуясь аналитическому и этическому назначению, но правда лежала на пласт глубже, не заключая в себе познавательной и моральной телеологии. Он сочинял потому же, почему умерщвлял Моосбругер, и если миссия душегуба лишь условно оборвалась тюрьмой, то и развитие Музиля не предполагало последней черты. В оригинале роман насчитывает пять томов, в черновиках найдено более ста вариантов окончания книги, не имевшей шансов на завершение; вероятно, это самый трагический опыт тотального текста в литературе XX века. Тягчайшее намерение критицизма и веер изящных утопий, каковы, например, утопии точной жизни, эссеизма и солнечных кровосмесительных островов, где инцест — только следствие избирательного сродства характеров и натур, а над всем этим изобилием возвышается самый несбыточный замысел — утопия текста, не сознающего, как дойти до конца. Убийца, тонкий артист в своем жанре, оценил бы остроумие этой находки. Показав себя в образе преступника, Музиль прояснил, чем для него было искусство: трансгрессией, нарушением законов, сумасшедшим желанием. Он мыслил писательство как идеологию несвершаемости, ради аккуратных, законченных томиков не стоило надрываться и умирать. Писательство было кощунством, архаическим рецидивом, но если бы, говорится в романе, народы как некое целое могли видеть сны, они бы увидели Моосбругера, т. е. художника. Для этой книги недостаточен даже титул «великая», старорежимный эпитет «сверхчеловеческая» подошел бы ей больше, а в том, что читают ее не очень охотно, виноват, разумеется, автор. Беспощадный и к интеллигентному потребителю, он обрушил на него глыбу идей, которой можно завалить орду Полифемов.

Говард Филипп ЛАВКРАФТ (США)

Избранная проза

Отличие его от предшественников выступает с рельефностью каменноликой химеры. Старые мастера устрашающего повествования сообщали жизненным коллизиям статус бесспорного первородства и первопричинности по сравнению с ужасом (horror), секретируемым этими обстоятельствами. Универсальное вещество существования, из которого сделано все, с чем приходится сталкиваться человеку (и он сам в том числе), заключало в себе и эликсир ужаса. Иными словами, horror в прозе предтеч был частностью внутри того общего, коим считалась Жизнь, он был одним из соков, бродивших в ее теле наряду с другими важными жидкостями. Напрашивается возражение, что черный жанр в диапазоне от Радклиф и Льюиса до Эдгара По помещал чудовищное и мистериозное в центр своих построений, но это диктовалось имманентной логикой самого жанра и не являлось следствием непроницаемо-черного миросозерцания, автономного от технических требований определенной поэтики и готового заполнить своей беспросветностью все без исключения литературные формы. Horror для Лавкрафта — самовластительная субстанция, не извлекаемая из мнимо превосходящих ее и мнимо предшествующих ей жизненных ситуаций, но объемом и наполнением равная всей астрономической сумме возможных в мире ситуаций, равная этому миру, в котором нет ничего, кроме ужаса. Всецело слепленный из жути, ставший тотальным кошмаром и наваждением, в чьей реальности не приходится сомневаться, мир уже не имеет повода для внутреннего беспокойства, тревоги и страха. Он гомогенен и гармоничен, он индифферентен, как сам постоянно взволнованный Лавкрафт и его фанатически-бесстрастный космос: «Я индифферентист. Я не собираюсь заблуждаться, предполагая, что силы природы могут иметь какое-либо отношение к желаниям или настроениям порождений процесса органической жизни. Космос полностью равнодушен к страданиям и благополучию москитов, крыс, вшей, собак, людей, лошадей, птеродактилей, деревьев, грибов или разных других форм биологической энергии».

Луи Фердинанд СЕЛИН (Франция)

«Путешествие на край ночи»

Известно достаточно случаев, когда впечатлительным читателям после знакомства с его книгами остальная литература казалась ущербной. Сегодня эта реакция наблюдается реже, чем полвека назад, но каждый, кого распирает потребность выхаркнуть отвращение к бойням, колониальным паскудствам, тупому труду, хамству начальства, так изблевавшись, чтобы ни разу в четырехстах долгих страницах не сбиться с гиньольных лиризмов презрения и высветить нежную душу, пятнаемую сальными взглядами, — этот каждый поныне сверяется с лихорадочной мрачностью Края. Селин — владелец секрета, неразгаданной тайны; так ренессансные мастера, предвосхитя, какое потомство идет им на смену, спрятали свои технологии в братской могиле. Открыв книгу злобными выпадами, автор, точно Джексон Поллок, из ведра плеснувший краской на холст, до последнего типографского знака залил роман яростью и сарказмом, и что у другого писателя изнурило б сильнее трехдневного стояния в очереди, то у Селина расцвело увлекательной оргией. Как ему удалось выпрыгнуть из однообразия, он расскажет любопытным на том берегу, но не допустить ли причиной особое сцепление ненависти и любви, в такой концентрации уже почти не встречаемых, выбитых автоматизмом насилия и мелких соитий. Оттого и исчезли революции, что для их производства нужны именно эти, погибшие чувства, отнюдь не холодное исчисленье убытков и выгод. После «Путешествия», вконец разуверенный в человечестве, от которого, будто кости и черепки в котловане первобытной стоянки, у Селина остались восклицания и многоточия графической возбужденности текста, автор опустился на самое дно войны против всех, зачав с нею выводок черных стенаний, порождений ехидны и ночи, но первый роман его — хрустальная песнь, лебединый крик ястреба на заре.