Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

но я и Боб делали в музыке и театре нечто глубоко амбициозное, и более ранние прообразы мало чем могли нам помочь. Когда Питер Брук ставил что-то типа «Махабхараты», в постановке кое-чего недоставало — а именно музыкальной идеи, которая служила бы лейтмотивом, вела бы тебя через весь спектакль. Едва начав работать в театре, я каким-то образом понял, что музыка — объединяющая сила, единственная объединяющая сила, которая ведет зрителя с начала до конца произведения: и в опере, и в театре, и в балете, и в кино. Эта сила исходит не от зрительного ряда, не от движений, не от слов. Если вы будете смотреть телевизор, меняя пластинки на проигрывателе, один и тот же зрительный ряд будет выглядеть по-разному. А теперь попробуйте сделать наоборот: под одну и ту же музыку переключайте каналы. Целостная энергия по-прежнему содержится в музыке, и на этот факт никак не влияет смена зрительного ряда. В театральном мире мало кто понимает эту закономерность, но Боб Уилсон понимает. Мы оба тонко ценили силу музыки — она властна поднять произведение на новый уровень. Хорошая музыка пошла бы на пользу любому хорошему театральному спектаклю, даже если ставится пьеса Шекспира или Беккета — репертуар, который, казалось бы, и так на высоком уровне.

Боб и я — два автора, олицетворявшие обе части соотношения «театр/музыка». Мы достигли достаточно зрелого возраста (нам было хорошо за тридцать), чтобы каждый из нас, независимо от другого, развил свой собственный творческий язык. Теперь я прихожу к мысли, что именно этот факт — наш многолетний опыт разработки узнаваемого и глубоко индивидуального «стиля» — и отличал «Эйнштейна» от других амбициозных проектов. Мы шли к «Эйнштейну» с разных сторон и привнесли в работу хорошо отлаженный профессионализм. Я привел с собой отличную команду технических специалистов, Боб располагал такой же командой, принадлежавшей к театральному миру. Полагаю, именно это равенство возможностей, которое мы оба привнесли в «Эйнштейна», позволило нам в полном согласии двигаться вперед. Мы непреклонно верили в себя и друг в друга. В этом категоричном заявлении нет ни малейшего преувеличения.

Самым заковыристым элементом головоломки (как всегда бывает с новаторскими проектами в области исполнительских искусств) был поиск денег на постановку: то есть на репетиции, изготовление декораций и костюмов, свет, а в случае с «Эйнштейном» — и на звуковой дизайн. Традиционно это проблема наподобие вопроса: «Что появилось раньше — курица или яйцо?» Пока постановка не подготовлена, она не может приносить выручку, чтобы окупить затраты (да и окупится ли она — всегда большой вопрос), а если вы пока ничего не заработали, вам не на что готовить постановку. Тут-то и нужны инвесторы типа «бизнес-ангелов» и спонсоры. В сущности, мы столкнулись с той же проблемой, что и бродвейские спектакли, имеющие коммерческий потенциал, хотя наша постановка была совсем другого типа. Зато у нас нашлись друзья, которые имели возможность нам помочь. В том числе несколько членов семьи Де Мениль, что очень важно подчеркнуть. Кристоф и Франсуа де Мениль пришли к нам на выручку. А еще у нас были кредитные карты, которыми мы беззастенчиво пользовались для приобретения авиабилетов и вообще всего, что можно было оплатить «пластиком». Итак, финансовая база была не самой прочной, но мы смогли приступить к работе.

Тогда у меня еще длился этап приработков в такси, и с того времени до весны 1976-го, когда мы начали репетировать, я дописывал музыку в основном по ночам, после девятичасовой смены за баранкой. Приблизительно в марте 1976-го мы начали репетировать в студии Боба на Спринг-стрит. Разделили день на три трехчасовых репетиционных периода. Начинали в девять утра, с репетиции вокала. В полдень — перерыв, затем — репетиция хореографических номеров, после дневного перерыва — репетиция театральной постановки. Я весь день был пианистом-концертмейстером, а на утренней репетиции — еще и педагогом по вокалу. Таким образом, я мог наблюдать, как функционирует моя музыка во всем произведении. Я также мог помочь хористам (многие из которых были и танцорами) заложить основы для запоминания их партий — а это была нелегкая задача. В этой первой постановке хореографом-постановщиком длинных хореографических номеров был Энди де Гроут, а Люсинда сама ставила все свои сольные хореографические номера. На том же этапе Боб Браун начал исполнять некоторые скрипичные партии. Вообще-то, я и Боб Уилсон требовали от нашей труппы очень многого. В последующие годы мы набирали отдельный кордебалет и отдельный хор, что намного облегчало работу. А Люсинда стала отвечать за все, связанное с хореографией. Вернусь к тем первым репетициям: именно в те дни, на репетициях театральных кусков, появились тексты, которые были сочинены Кристофером, мистером Джонсоном и Люсиндой.

Примерно за два месяца мы всё собрали воедино и устроили самый настоящий «прогон» в театре «Видео Иксчейндж» в комплексе «Уэстбет»[54] — здании на набережной Гудзона в Вест-Вилледж, выделенном под жилье для людей искусства и репетиционные залы. Мы показали постановку в частично театральной форме, но без декораций и задников, которые спроектировал Боб. Пока была готова не вся музыка для ансамбля, но для предварительного прогона хватило того, что есть. В сущности, для нас это был первый взгляд на наше произведение целиком. Отчасти оно было шереховатым, но энергия «Эйнштейна» уже начинала прорываться наружу даже в этой неполной версии.

Это был показ «только для друзей» — для нашей группы поддержки и кое-кого из старших коллег. Пришел Вирджил Томсон — единственный на тот момент американский оперный композитор, к которому я и Боб относились серьезно; и в этот день началась наша дружба. Томсон — автор замечательной оперы «Четыре святых в трех актах» на тексты Гертруды Стайн. За несколько поколений до нас он экспериментировал с идеей, что опера вновь может сделаться формой массового искусства, как в XIX веке. Опера «Четыре святых в трех актах» шла, представьте себе, на Бродвее; следовательно, в театре Вирджил разбирался очень даже неплохо. На прогоне был и Джером Роббинс, который тогда уже стал близким другом и доверенным лицом Боба. Джерри, известный широкой публике как хореограф-постановщик «Вестсайдской истории», был одним из главных хореографов труппы «Нью-Йорк Сити Балет». Роббинс, один из старейшин балетного мира, разбирался в театре и живо заинтересовался творчеством Боба. Спустя восемь лет, в 1984 году, Джерри поставил с этой труппой свой балет Glass Pieces на музыку из моего альбома 1982 года Glassworks[55] и музыку к погребальным гимнам из начала «Эхнатона».

Важную роль сыграло то, что от правительства Франции поступил заказ на