Бомарше - Ф Грандель

Тщетно было бы сетовать на непостоянство общественного мнения. Всякий знает, как легко направить его в любую сторону. В периоды политических кризисов люди отличаются крайней восприимчивостью. Странным образом в латинских странах реальные или вымышленные скандалы предшествуют всем изменениям в обществе. Французы, например, истово верят в "мораль". Прежде чем скинуть какого-нибудь министра, они должны убедить себя, что он либо развратник, либо жулик. Этим и объясняется та слабость, которую наши соотечественники всегда питали к газеткам, специализирующимся на злобных инсинуациях, лжи и шантаже. Но недостаточно возмущаться этим явлением, надо попытаться проанализировать этот весьма своеобразный механизм. Перед тем как свершить революцию или изменить ход Истории, французам необходимо убедиться в том, что люди, которых они намерены свергнуть, которых они не хотят больше видеть у кормила власти, так или иначе - проходимцы. Страна, о которой принято говорить как об оплоте разума и идей, приходила в движение, только когда ее захватывало сильное чувство или возмущение. Подобно тому как потребность в конечном счете создает организму недостающий орган. Так в определенные исторические моменты торговцы клеветой наживают состояния. За два года до революции народ, еще не готовый к действиям, к непосредственному столкновению с властью, еще парализованный теми запретами, которые иначе, чем "табу", не назовешь, обязательно должен свергнуть с пьедесталов или запакостить всех идолов, которым он поклонялся. Бергас, избрав Бомарше козлом отпущения и символом, играл без проигрыша. Если бы он целил выше, в какого-нибудь министра или в короля, он тут же оказался бы в Бастилии. А напав на Бомарше, персонажа двусмысленного, который находился одновременно и в недрах системы и вне ее, он практически ничем не рисковал. Когда Бергас в конце одного из своих мемуаров восклицал: "Несчастный! Ты истекаешь преступлениями, как потом!", - он метил уже не только в Бомарше, но в само общество, которое тот олицетворяет в глазах народа. Бомарше, считавший, что он - победитель, что он свершил то, чего от него требовало время, и написал все, что должен был написать, хотел теперь явить для всех "пример усталого человека, который уходит на покой". Как, должно быть, страдал Бомарше от этого неожиданного нападения! Он защищался, так толком и не поняв, кто его противник. Он отвечал Бергасу так, словно тот был Лаблашем. В мемуарах, которые он вслед за тем опубликовал, он совершил тактическую ошибку, преследуя молодого адвоката именно на том поле, на которое тот старался его заманить. Конечно, Бомарше безо всякого труда опровергал своего противника по всем пунктам его обвинений, всякий раз ловя его на заведомой клевете, лжи, лжесвидетельствах. Но он ни разу не заметил, что у Бергаса была и другая цель. И в самом деле, адвокат, всецело увлеченный своим стремлением к разрушению, стал в конце концов писать бог знает что, погрузив обе руки по локоть в грязь. Фигаро ошибся, воображая, что противник хотел забрызгать его, в то время как речь шла о том, чтобы очернить Альмавиву. Суд признал правоту Бомарше и приговорил Бергаса и Корнмана к оплате всех судебных издержек. Приговор был оглашен 2 апреля 1789 года под гневный рев толпы. Но это уже другая история, если не просто История. Еще только два слова о Бергасе, чтобы было окончательно ясно, что это за тип: во времена империи, в 1807 году, этого коварного адвоката снова судили за клеветнические обвинения, направленные на этот раз против интенданта армии, некоего Лемерсье. У героев часто бывают грязные руки. Но, кажется, уже пора сменить пластинку, не правда ли?

Бергас ошибался, в 80-е годы Бомарше не истекал преступлениями, как потом, а сочинял оперу!

С музыкой у Пьера-Огюстена были давние отношения. Арфа открыла ему дверь в апартаменты королевских дочерей, другая арфа привела в его жизнь Марию-Терезу Виллермавлаз. Этот невероятный человек долгое время считал себя музыкантом. Из всего многообразия его деятельности музицирование и сочинение музыки казались ему, наверное, самыми естественными для него. Но разве жить не значит как раз галопом удаляться от всего, что для тебя естественно? У гениальных людей, тех, что наложили отпечаток своей личности на эпоху или изменили ход Истории, есть что-то общее - это отказ принять свой первоначальный удел. Преуспеть в жизни не значит ли уйти от своей судьбы или даже идти против нее? Самая разрушительная война, которую когда-либо знало человечество, велась двумя неудавшимися художниками. Я привожу именно этот пример, потому что он поражает воображение, но есть и немало других. Исходя из своих склонностей, Бомарше должен был сочинять музыку к песням и операм, и только. Но история Бомарше - это история его бунта, и музыка была принесена им в жертву так же, как и мастерство часовщика. Тем не менее аксессуары детства, которые были любимыми развлечениями его и Жюли, всегда находились при нем, и даже когда он бывал за пределами Франции, в минуты растерянности и одиночества, ему достаточно было протянуть руку, чтобы взять флейту, или, сделав три шага, сесть за клавесин, или на табуретку к арфе. Песни он сочинял всегда, для него, наверное, это занятие было наиболее полным способом самовыражения, способом, который требовал от него наименьших усилий. В парадах, в "Женитьбе" все его действующие лица поют. В декорациях его пьес, так же как и в комнатах, где он жил, и в его гостиных всегда находились музыкальные инструменты. Изначально "Севильский цирюльник" был комической оперой. Не сумев добиться постановки своего произведения в этом жанре, Бомарше, как мы видели, смирился и переделал его в комедию. Но не такой он был человек, чтобы долго терпеть поражение. Поскольку его комическая опера была отвергнута, он решил увеличить ставку и написать настоящую оперу. Когда его в то время попросили придумать девиз для вновь учреждаемой музыкальной академии, он сочинил этот дерзкий дистих:

Прекрасней оперы не видел свет:

Там только оперы хорошей нет.

По поводу того, какую надо "делать" оперу, у него были очень точные идеи, весьма революционные для той эпохи. В частности, он хотел, чтобы опера стала произведением драматургии, как и все, что пишется для сцены, чтобы музыка раскрывала либретто, а не подавляла его. А ведь прежде происходило как раз обратное. Французская опера, как говаривал Глюк, воняла музыкой "Puzza Musica". Уже в предисловии к "Севильскому цирюльнику" Бомарше без обиняков изложил свою концепцию театральной музыки вообще; и оперной в частности:

"Драматическая наша музыка еще мало чем отличается от песенной, поэтому от нее нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Ее можно будет серьезно начать исполнять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий обязательного повторения первой части арии после того, как была исполнена вторая. Разве в драме существуют репризы и рондо?! Это несносное топтанье на месте убивает интерес зрителей и обнаруживает нестерпимую скудость мыслей.

Я всегда любил музыку, любил всерьез и никогда ей не изменял, и все же, когда я смотрю пьесы, меня особенно увлекшие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и невольно шепчу в сердцах: "Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторы? Разве ты и так не слишком замедленна? Вместо живости развития темы переливание из пустого в порожнее. Вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова текста! Поэт бьется над тем, чтобы выразить событие более сжато, а ты его растягиваешь! Зачем ему стремиться к предельной выразительности и скупости языка, если никому не нужные трели сводят на нет все его усилия? Раз ты так бесплодно плодовита, то и живи своими песнями, и да будут они единственной твоей пищей, пока не познаешь бурного и возвышенного языка страстей".

В самом деле, если сценическая декламация есть уже превышение законов речи, то пение, представляющее собой превышение законов декламации, есть, следовательно, превышение двойное. Прибавьте к этому повторение фраз, и вы поймете, насколько при этом теряется интерес повествования: по мере того как этот коренной порок все больше проявляется, занимательность спектакля улетучивается, - а действие становится вялым; мне чего-то недостает: внимание рассеивается мне становится скучно, и если я пытаюсь угадать, чего бы мне хотелось, то чаще всего оказывается, что только одного - чтобы представление поскорее кончилось".

Бомарше прав. И история оперы это доказывает. К примеру, "Пелеас" или "Воццек" являются прежде всего драматическими произведениями; Дебюсси и Берг не навязывают авторам своих законов, и оглядка на текст не нанесла, как мы знаем, никакого ущерба гению композиторов. Но в 1780 году такой подход к музыке был немыслим. Композиторы обращались с либретто крайне небрежно, а часто и с презрением. Попытка ограничить их превосходство и потребовать, чтобы они подчинялись тексту, казалась в те годы настоящим преступлением против Ее Величества Музыки. Бомарше, который дал в свое время урок королю Франции, не отступил и перед сомкнутыми рядами композиторов: