Цивилизация Просвещения - Пьер Шоню

Это ощущение неоспоримой реальности потустороннего, некоего нерушимого обетования людям, залог которого — единая и совершенная жертва, принесенная на кресте и вечно повторяющаяся на алтаре, можно встретить во всех церквях 1670–1750 годов в южной Германии, Австрии, Испании. Взгляните на церковь Театинцев в Мюнхене, на гранадскую обитель, на планировку собора в Толедо, призванную выделить Транспаренте. Этот показной шедевр создал Нарцисо Томе. Поскольку католический ритуал не дозволяет, «чтобы верующие, обходя храм по хорам, оказывались позади дароносицы, изобретается планировка… которая позволяет видеть святые дары и поклоняться им с хоров так же, как из нефа». В центре — стеклянный монстранц, Транспаренте, внутри которого гостия, Тело Христово, занимает центральную точку «в алтаре с декором неслыханного великолепия, строительство которого было завершено в 1723 году». Все это вместе с оптическими иллюзиями как бы расширяет пространство вокруг Тела Христова, открывая при этом небо над святым местом, где на алтаре совершается таинство Воплощения. «Ангелы окружают монстранц, маскируя подпорки, и от их группы наш взгляд поднимается к высеченным из цветного мрамора персонажам Тайной вечери, действие которой разворачивается у ног возносящейся Святой Девы. Чтобы усилить впечатление чудесного явления, весь этот декор озаряется светом, источник которого у нас за спиной, и это в какой-то мере напоминает непрямое освещение в наших современных театрах. Архитектор отказался от малых сводов в полупролетах хоров… Он прикрыл края этой бреши многочисленными фигурами ангелов и покрыл все это огромным куполом с окном. Поток золотого света врывается в него, падает на ангелов, наполняет галерею, где находится посетитель, и наконец освещает алтарь с его статуями и мойстранц. Когда же посетитель наконец поднимает глаза, созерцая этот неземной свет, он видит ангелов в ослепительном сиянии, льющемся сквозь стекло, и Христа на троне, окруженного пророками и Силами Небесными» (Н. Певзнер). В толедском соборе, как и в мюнхенском, запредельное присутствует физически. Оно там так же реально, как и в «Философических письмах», написанных в ту же эпоху. Эта параллельность двух пространственно-временных рамок, между которыми не было почти никакого контакта, ведет к современности.

Это искусство — еще и искусство контакта. Всеми своими материальными средствами оно стремится создать ощущение встречи с невидимым Богом. «Экстаз св. Терезы» Бернини по-своему передает мистический опыт: «Смерть св. Схоластики» Жана Ресту-второго (около 1730) — это пусть не столь убедительная, но искусная и довольно успешная попытка воплотить присутствие неба. Среди мастеров барокко XVIII века у «Экстаза» множество последователей.

Контакт происходит во время евхаристии. Поэтому транспаренте[87] становится почти обязательным элементом религиозного барокко, взять, например, имитацию балдахина Бернини; центральный алтарь в церкви Фирценхайлиген, средоточие всех взглядов и всего освещения, фокус, в котором сходятся все эллиптические траектории сакрального пространства базилики, физически усиливает мистерию невыразимого. Пресуществление, этот ответ католицизма на бесконечную удаленность Бога в неопределенном математическом пространстве, Deus absconditus, сосредоточился в наивной, реалистичной и действенной дидактике барочной архитектуры. Именно пресуществлению служит религиозное барокко: от пресуществления отказалась протестантская евхаристия, воплощение отвергла философская мысль, и тут не помог и безличный Бог Спинозы (Deus sive Natura[88]); имманентный миру Великий Архитектор Вселенной постепенно теряет интерес к своему творению, которое, согласно учению последователей Ньютона, становится все более автономным. Религиозная архитектура начала XVIII века, воспитанная на Бернини и Борромини, — это архитектура битвы, Контрреформации XVII века, легко приспособившаяся к антифилософской апологетике XVIII столетия. Она — доказательство Реального Присутствия. У протестантской Европы те же сложности, различаются лишь нюансы. Протестантство, тяготеющее к пиетизму, которое оформилось к концу XVII века как ответ на рационалистическую сухость, тоже стало религией запредельного, еще в большей степени, чем католическая Реформация. Оно стало религией Deus absconditus, то есть инкарнации, воплощения, реализовавшегося в единственной и совершенной, а следовательно, неповторимой жертве. Архитектура камня и раскрашенного гипса бессильна выразить идею вечности. Ощущение чуда, которого не в состоянии создать архитектурный контрапункт, производит контрапункт музыкальный — собор с его звуками и аккордами больших органов Зильбермана, предоставленных в распоряжение Баха. Об этом же говорит и Певзнер, рассуждая о церкви Фирценхайлиген: «Этот стиль в архитектуре — как фуга в музыке».

Светское барокко предоставило в распоряжение разделенного на сословия общества средства, которые изначально были изобретены для изображения сверхъестественного. Крестьяне, которых несколько дней в году допускали взглянуть на внутреннее убранство княжеских дворцов в альпийской Германии и придунайской части Европы, сохраняли ощущение непреодолимой дистанции, которая отделяла их от высших сфер, к которым принадлежал и князь. И в то же время этот высший мир позволяет с собой соприкоснуться. Барочный дворец дает возможность общения, так же как и базилика. Во время празднества коронации, бракосочетания или крещения принца маленький герцогский двор в Центральной Европе позволяет познакомиться с собой, любить себя, служить себе в едином эмоциональном порыве, который бывает столь важен и плодотворен.

Одним словом, эстетика XVIII века в широком смысле придерживается принципов Ренессанса, а в более узком — принципов барокко XVII века. Но следует вспомнить, что с исторической точки зрения барокко вышло из Ренессанса, то есть из классической эстетики, в момент великого перелома в европейском мышлении и что Франция в 1660—1680-е годы и Англия в эпоху Джонса, Рена и палладианцев, во времена королевы Анны и Георга I оставались морями классицизма в океане барокко. Барокко — это одна из возможностей в изобразительной системе, вышедшей из Ренессанса, это антитезис в системе, содержащей в себе классицистический тезис. Итак, океан барокко в любой момент может преобразовать свою кажущуюся противоположность, которая на деле лишь дополняет его. Эстетика XVIII века встраивается в многовековую структуру, состоящую, в первую очередь, из совокупности разных данных, средств, форм, экономических и социальных условий, которые эволюционируют медленно. Общество и экономика XVIII века в целом богаче, но изменения начинаются позже. Были технические усовершенствования, детальные нововведения, но XVIII век решительно прибегает к чуть более совершенным средствам, которыми архитекторы, художники и музыканты Возрождения и раннего барокко пользовались и раньше. В конце концов запросы решительным образом меняются лишь ко второй половине XVIII века. Поэтому промежуток с 1680-х по 1720-е годы, момент демографического разлома и кризиса европейского сознания, лучше рассматривать в эстетической перспективе, чем в эстетической конфронтации. Это был поворот скромный, но значительный. Он характеризуется совокупностью неопровержимых примет: в католической Германии и придунайской части Европы новую силу набирает религиозное и светское барокко. Строительство в центральной Германии органной инфраструктуры достигает апогея. Во Франции и в Англии нововведения незначительны: Англия принимает эстафету классицистической Франции, тогда как во Франции государственный переворот, усиление нового слоя общества, рост городского пространства и возросшее внимание к телесному в условиях спада католической Реформации и перелома в сознании способствуют распространению новых утонченных интерьеров, которые служат чувству.

Раз мы имеем дело с культурным переломом, необходимо бегло рассмотреть все отрасли культуры. Начать следует с театра и музыки. Музыка господствует на протяжении всего XVIII столетия, и именно здесь век Просвещения достигает своей вершины: Бах, Моцарт. Идти иным путем можно, превзойти нельзя; абсолют был достигнут раз и навсегда. А театр? Эту великую светскую литургию XVIII век обожал. И в то же время в области комедии и трагедии достижения мимолетны. В XVIII веке пьесы писали для развлечения или для наставления — ничего сопоставимого с тем, что оставило нам в наследство предшествующее столетие: Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон, Корнель, Расин; XVII век был в Европе уникальным веком поэтической трагедии. Мариво, Вольтер, Гольдони, Седэн, Альфьери, Голдсмит, Бомарше, Лессинг и даже Гёте с его «Гётцом фон Берлихингемом», несмотря на все усилия, не создали ничего столь же весомого и вечного. Театральный гений XVIII века неотделим от музыки. Театр XVIII века — это опера: Жан-Филипп Рамо, Перголезе, Гендель, Глюк. После Моцарта страница перевернулась. Опера родилась в XVII веке и самые красивые свои партитуры создала в XVIII; потом это уже антикварный спектакль, свидетельство отжившего общества.