О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Быть может, неслучайны поэтому те связи, которые обнаруживаются между известной нам уже балладой Льюиса «Алонзо и Имогена» и стихотворением Лермонтова «Гость».

«Гость» («Кларису юноша любил…») разрабатывает балладный сюжет о мертвом женихе, пришедшем покарать изменившую невесту. В резюмирующей статье в «Лермонтовской энциклопедии» Р.Ю. Данилевский вспоминает «Духовидца» Шиллера и «Монаха» Льюиса как примеры распространенности этого сюжета в преромантической литературе и вслед за другими исследователями называет в качестве наиболее вероятного источника «Ленору» Бюргера6. Этим практически исчерпывается историко-литературный комментарий к тексту стихотворения.

Между тем сюжет «Леноры» не только не близок, но прямо противоположен сюжету «Гостя». Ленора не изменяет мертвому жениху – напротив, она вызывает его из могилы постоянной верностью его памяти.

Выше мы указывали, что преромантическая литература вынуждена была менять фольклорную мотивировку «наказания» Леноры, ставя ей в вину ропот на Провидение. О наказании за измену можно говорить только в отношении сюжетов типа «Вильям и Маргарет», о которых у нас уже также шла речь, – однако лишь один из известных нам балладных текстов содержит все те сцены, мотивировки и детали, которые мы находим в «Госте». Этот текст – баллада Льюиса об Алонзо и Имогене.

Обе баллады начинаются сценой отъезда любовника на войну и прощания с возлюбленной, которая дает клятву сохранять своему суженому верность и за гробом. Лермонтов развертывает эту сцену, усиливая звучание клятвы: Калмар вынужден уехать в самый канун венчания, когда уже «в церкви поп с венцами ждет». При расставании он требует от Кларисы загробной верности и получает ответ:

С тобою в храм и в гроб с тобой!..

Это довольно точно соответствует льюисовскому:

Mort ou vivant, je te promets

De te rester toujours fidelle.

Мы пользуемся не оригиналом, а французским переводом, ибо баллада Лермонтова ближе к нему, нежели к френетической версии английского текста, что особенно ясно в концовке. Следует иметь в виду также, что во французском переводе баллада распространялась и вне романа, как самостоятельный текст. Подлинник ее Льюис перепечатал в тех самых «Tales of Wonder», о которых рассказывал Скотт, – но у нас нет оснований допускать, что Лермонтов был знаком с этим редким изданием. И в оригинале, и в переводе, как мы знаем, возлюбленная произносит клятву, предвосхищающую дальнейшее течение событий: если я нарушу обещание, говорит она, пусть тогда призрак Алонзо явится на брачном пиршестве и унесет меня с собой в могилу, воскликнув: «Она была моей женой!» («Elle etait та femme!»). Этого у Лермонтова нет, хотя, как мы говорили, брачный обряд уже готовился. Проходит год (у Лермонтова: «Вот и весна явилась вновь», у Льюиса: «Douze mois se sont ecoules»), и девушка отдает свою руку другому (у Льюиса – барону, соблазнившему ее богатством и блеском имени, у Лермонтова претендент не описывается). Следует картина брачного пира. И у Лермонтова, и у Льюиса она занимает всю строфу и контрастно завершается стихом о появлении незнакомого гостя:

Joyeux festin va commencer;

En chantant l’epouse nouvelle,

Chaque ami vient de se placer…

Un etranger est aupres d’elle.

С невестой под руку жених

Пирует за столом,

Гостей обходит и родных

Стакан, шипя вином.

Пир брачный весело шумит;

Лишь молча гость один сидит.

Далее описывается гость. Он в воинском облачении; его лицо закрыто шлемом («Под хладной сталью лик»; «Son casque le couvrait si bien / Que chacun en vain Г examine»); он сидит неподвижно, безмолвно и вызывает страх:

Сидит он прям и недвижим,

И речь начать боятся с ним…

Son air, son maintient, son aspect

Et surtout sa taille imposante

Semblent imprimer le respect,

Et je ne sais quelle epouvante.

……………………………….

Immobile, il ne disait rien…

Близость этих деталей не предопределена фольклорным архетипом сюжета (муж на свадьбе жены в этом последнем является неузнанным), но мотивировка – закрытый шлем, из-под которого не видно лица, – принадлежит литературной балладе. Мы имеем дело не с общностью сюжета, а с близостью текстов.

Невеста обращается к нему с просьбой открыть лицо и принять участие в пиршестве.

Не стон, не вздох он испустил —

Какой-то странный звук

Невольным страхом поразил

Мою невесту вдруг.

Все гости: ах! – открыл пришлец

Лицо свое: то был мертвец.

Здесь стихотворение Лермонтова превращается уже в вольный перевод. У Льюиса:

Le guerrier se rend à ses voeux

О ciel! ô surprise effroyable!

Son casque ouvert a tous les yeux

Présente un spectre epouvantable.

В этом месте перевод существенно отклоняется от английского подлинника, где далее следует натуралистическое изображение мертвого лица, по которому ползут черви. Французский переводчик убрал все эти детали; изменил он и концовку, в которой описаны ежегодные призрачные оргии в опустевшем замке, со скелетами, пьющими кровь из черепов. У Лермонтова также нет этих деталей: перед его глазами явно был не подлинник, а французский перевод баллады.

Концовка «Гостя» – три заключительные строфы – соответствует семи заключительным катренам французского текста. И Алонзо и Калмар открывают свое инкогнито:

Reconnais-tu bien maintenant

Alonzo mort en Palestine?

Калмар твой пал на битве – там,

В отчаянной борьбе.

Оба напоминают изменнице ее клятву в загробной верности:

Tu disais: «II me trouvera

 Mort ou vivant, toujours fidelle».

«Ты помнишь ли, – сказал скелет, —

Свою прощальну речь:

Калмар забыт не будет мной;

С тобою в храм и в гроб с тобой!»

Оба увлекают невесту в могилу:

II saisit de ses bras hideux

Son infidelle qui 1 ’implore…

Ils avaient disparu tous deux…

Он обхватил ее рукой,

И оба скрылись под землей.

Любопытно, что в этой сцене у Лермонтова появляются мелкие детали, которые есть только в подлиннике баллады. Так, призрак Алонзо утаскивает свою кричащую жертву именно под землю, как у Лермонтова, а не исчезает с ней, как во французской версии (ср. ориг.: «Sank with his prey through the wide-yawning ground»). Возможно, впрочем, что это случайное совпадение.

Заключительная строфа баллады, смягченная французским переводчиком, еще более смягчена у Лермонтова:

Imogine у vient tous les ans

Dans ses habits fiancee;

Poussant toujours des cris pendants,

Toujours par le spectre embrassee.

В том доме каждый круглый год

Две тени, говорят

(Когда меж звезд луна бредет,

И все живые спят),

Являются, как легкий дым,

Бродя по комнатам пустым!..

(II, 218–220)7

Переработка Лермонтовым баллады об Алонзо и Имогене позволяет предположить с большой степенью вероятности знакомство молодого поэта с французским текстом «Монаха» – но еще не говорит о воздействии на него готической традиции. Он использует балладный сюжет в ряду других, разрабатывающих тему измены возлюбленной, и, по-видимому, рассматривает его как фольклорный. «Гость» носит подзаголовок «Быль» и развертывает ту же тему возвращения мертвого жениха к изменнице, которая намечена уже в «Русской песне» 1830 года («Клоками белый снег валится…»); как и эта последняя, «Гость» имеет автобиографический подтекст. К сожалению, баллада не поддается датированию, и потому нельзя определить направление эволюции темы. Впрочем, с этим сюжетом мы встретимся еще раз – в историческом романе «<Вадим>», который пишется в 1833–1834 годах.

Связь «<Вадима>» с традицией французской «неистовой словесности» представляется несомненной. Еще С.И. Родзевич установил переклички и аналогии в самой обрисовке героев между юношеским романом Лермонтова и «Бюгом-Жаргалем» (и в особенности «Собором Парижской Богоматери») В. Гюго8; позднее Б.В. Томашевский указал на сюжетную реминисценцию из «Шуанов» Бальзака9. В этой связи Томашевский вспоминал и «Монаха» Льюиса, впрочем избегая прямых аналогий10. Вообще то, что успел написать Лермонтов, – а роман прерывается в самый момент завязки, – не дает возможности судить о замысле в целом; нам важно, однако, обратить внимание на точки соприкосновения и – что, быть может, еще важнее – на точки отталкивания от типовой структуры готического романа, уже частью отмеченные исследователями. В абсолютном своем большинстве они связаны с образом Вадима и с той сюжетной линией, которая этим образом предопределена.

Сам тип Вадима находится в отдаленном генетическом родстве с героями-злодеями готических романов. Его ближайшие аналоги – Квазимодо и Клод Фролло из «Собора Парижской Богоматери» и, возможно, Хабибра из «Бюга-Жаргаля»; вероятно, к ним следует причислить еще горбуна-карлика Эльски из «Черного карлика» В. Скотта. Каждый из этих аналогов дал Лермонтову краски для общей характерологической картины, но по концепции образ не тождествен ни одному из них: гиперболизированный характер с чертами демонизма, наделенный сверхчеловеческой волей, страстями и страданием, он является своеобразным предвосхищением лермонтовского Демона. Интеллект и рефлексия отличают его от Квазимодо, отверженность и физическое уродство – от Клода Фролло. Нельзя, однако, выпускать из виду, что история Вадима могла в дальнейшем быть развита по-разному: владеющая им идея мести могла самоуничтожиться и привести к гибели героя (как в «Куно фон Кибурге» Цшокке или в «Гуго фон Брахте» Николая Бестужева), погубить героиню (вариант «Демона») и т. п., – иными словами, по написанной части романа мы не можем сколько-нибудь определенно судить о концепции образа. Несомненно, однако, что в написанной части романа черты готического героя-злодея слабо проступают в облике и самом строе чувств Вадима и что эти черты приходят не непосредственно из готического романа, а пропущенными через призму френетической и байронической традиции. Таков прежде всего мотив инцестуальной любви к сестре, который обычно связывают с «Рене» Шатобриана. В «Рене», однако, совершенно иной рисунок образа и иной характер чувства: это не испепеляющая страсть, в которой столько же духовного, сколько физического начала и которая действительно сближает Вадима с Амброзио из «Монаха». Заметим, что именно здесь Лермонтов ближе всего к Гюго: признание Вадима Ольге, вплоть до детали, материализующей страсть (грудь любовника, истерзанная им самим), повторяет сцену любовной мольбы Клода Фролло перед Эсмеральдой11. В свою очередь, Гюго в этой и подобных сценах довольно близко следует именно «Монаху» – да и сама концепция образа священника, попавшего во власть стихийного и непреодолимого чувства, подсказана Гюго Льюисом12. Другая деталь, опосредованно идущая из готического романа, – описание взгляда Вадима: «Этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать ему тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках» (VI, 9). Эта портретная черта восходит к «Гяуру» Байрона, а через него – к портрету Скедони в «Итальянце» Радклиф, на что уже указывала современная Лермонтову критика.