100 великих театров мира - Капитолина Смолина

Но любой театр не может ставить одни шедевры драматургии, их гораздо меньше, чем других пьес, написанных современниками или считающихся в театрах «ходовыми». Драматический театр Комиссаржевской тоже ставил далеко не всегда одну классику и образцовую драму. Революционная буря была угашена, и общественные чувства уже те же самые спектакли если и вызывали, то делали их значительно менее ярко окрашенными. Принято считать, что угасание революционности привело Комиссаржевскую к творческой трагедии и тупику. Видимо, все же более корректным будет сказать, что она слишком сильно зависела от времени, слишком обостренно-нервически чувствовала современность, а потому некоторая растерянность и «спад» были естественны. Комиссаржевская, по-прежнему стремившаяся сохранить самостоятельность и независимость в своем деле, сосредоточилась на ином репертуаре, который в то время тоже полагался вполне «оппозиционным» и вполне новым. Сама Комиссаржевская говорит об этом времени так: «Я шла вместе с временем, вместе с нашей литературой». А «наша литература» этого периода – это расцвет символизма. Символизм предлагал свой путь «избавления от мещанства» и дурно-пахнущей буржуазности.

В 1906 году Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской переезжает в новое здание – из «Пассажа» в театр на Офицерской. Теперь в театре ставят Ибсена и Гамсуна, Метерлинка и Пшибышевского, Гофмансталя, Уайльда, Ведекинда, Л. Андреева, Сологуба, Блока. При театре Комиссаржевская организует «Субботы», на которых поэты-символисты и драматурги читали свои произведения, а репетиционный зал, где все это свершалось, украшали работами художников. Сохранилось вполне яркое свидетельство этих символистских бдений: «На ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным, старческим голосом, как архимандрит, возглашал обращение к Алкесте». И когда после этого выступления поэта Сологуба ясно и нежно пела Комиссаржевская, то явное противоречие между ними удивляло и даже пугало присутствующих. Однако Вера Федоровна как настоящая искренняя актриса, увлекшись символизмом, не могла уже играть в своей прежней манере, что она прекрасно понимала. Символистский театр требовал иной актерской манеры. Комиссаржевская искренне отдалась новым поискам символистского театра – она вся была порыв и мятеж, вся как натянутая до предела струна, со страстью в голосе и страстью ожидания «чего-то особенного» во взоре.

В театр был приглашен В.Э. Мейерхольд на должность режиссера. Начинавший у Станиславского, он резко разорвал с театром и с психологическим направлением в искусстве, отдавшись поискам символистского театра. Но его режиссура, его приемы работы с актером были глубоко чужды таланту Комиссаржевской. Мейерхольд, как и многие тогда, полагал, что драма символизма должна исключительно вскрывать мистицизм и потусторонность вещей, событий. А слово имеет в этом театре второразрядное значение. В это время в театре многие деятели громко кричали свое «долой!»: долой быт («смерть быту!»), долой психологию (она должна быть условной), долой современность – вместо нее следовало вернуться «к истинно-театральным эпохам». Вообще ни живой человек, чем всегда был силен русский театр, ни живая естественная психология режиссеру Мейерхольду не были нужны. А вместе с их ненужностью и сама Комиссаржевская с ее талантом была непригодна, «второстепенна».

Комиссаржевская же, напротив, поверив в теорию условного театра, как и другие актеры, старалась ее освоить, но была в спектаклях только его «элементом». Сама человеческая природа актера использовалась сугубо для того, чтобы показать «власть судьбы» над человеком, той судьбы, что превращает его в игрушку и обрекает на неизбежную гибель. Режиссер учил, что совсем не важно, что герои говорят друг другу – зрители должны лишь уловить «ритм однозвучно падающих слов», а сами слова должны тут же позабыть. Кроме того, в символистском театре Мейерхольда воплощался принцип «неподвижности» – то есть все должно быть лишено внутренней жизни, все должно быть медленным, застывшим, неживым. Так, в спектакле «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка Комиссаржевская «двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетанием, не то ребячьими писклявыми тонами». В другом ибсеновском спектакле, подчиняясь режиссерскому решению, она играла «холодную зеленую женщину» с ужасными недобрыми глазами и натянутым ровным голосом, который был неприятен самой актрисе. Но как ни старалась подлаживаться к такой режиссуре Комиссаржевская, все ее творческое актерское нутро находилось в глубочайшем противоречии с таким пониманием роли актера. Иногда, правда, ей удавалось согревать свои роли подлинным прежним теплом, и тогда ей снова казалось, что они с Мейерхольдом смотрят на театр одинаково. Но долго так продолжаться не могло. Вера Федоровна пишет Мейерхольду письмо, где прямо говорит о том, что путь, по которому он ведет ее театр – это путь тупика. И по этому пути она идти не может («путь этот ваш, но не мой»). Актриса предлагает Мейерхольду покинуть театр. Письмо было зачитано на общем собрании труппы, в нем сообщалось об окончательном разрыве с Мейерхольдом (1907), а также были сделаны пояснения. Актриса не признавала театра «марионеток», в который превращались актеры в спектаклях Мейерхольда, актриса не признавала его методы – «скульптурный», «живописный», всюду актер у него превращался в нечто другое, нежели то, что он есть – то в скульптуру, то в фигуру полотна и т. д.

Но такого рода борьба в театре всегда страшно тягостна, и Вера Федоровна вышла из нее измученной и израненной. Но и расставшись с Мейерхольдом, она, конечно же, не могла в один день изменить весь репертуар театра. Но как жить дальше? Что ставить? Комиссаржевской снова приходится все решать заново. Теперь режиссурой занимается ее брат Ф.Ф. Комиссаржевский и Н.Н. Евреинов, которые так же, как и Мейерхольд, ближе в этот период к принципам условного театра. Ставится еще одна мистическая стилизация Ремизова «Бесовское действо», в котором она не принимает участия, но пропускает постановку. Снова трагический надлом судьбы. Комиссаржевская едет в гастрольную поездку в Америку, рассчитывая получить деньги для новых замыслов в своем театре. Но в Америке, по рассказам ее брата, Комиссаржевскую ждали новые испытания: ее почему-то (или это было специально кем-то задумано?) называли графиней Муравьевой (по мужу, с которым так мучительно она расставалась), писали о ее богатствах, бриллиантах и мехах. Гастроли проходили во время политического и экономического кризиса в Америке, к тому же они проходили в аристократическом районе, среди все той же атмосферы роскошной буржуазности, которую так ненавидела актриса. Конечно, у нее был успех в кругах интеллигентной публики и отдельные настоящие критики разглядели в ней большую актрису, но… все же Америку Комиссаржевская покидала с горечью, заявив в последнем интервью, что «американцам чуждо искусство и что им нужны только зрительные восприятия» (американские газеты писали, что какая же она актриса, если не надевает бриллиантов, ходит в простых платьях, играет без золоченой мебели на сцене).

Вернувшись на Родину, она восстанавливает деятельность своего театра и приходит в отчаяние от качества и уровня современного репертуара. Репертуар ее театра тоже лишается какой-либо определенной линии. Она сама по-прежнему играет роскошно и отменно сильно, но время это воспринимает как время театрального кризиса и измельчания театра. В поисках прежнего величия Комиссаржевская берет в репертуар старые пьесы с романтической окраской – «Праматерь» Грильпарцера и «Юдифь» Геббеля. Но это репертуар для узкого круга, а не для того широкого своего зрителя, ради которого актриса всегда работала. Она вновь возвращается к старым ролям, и вновь каждый ее выход на сцену сопровождается восторженными откликами. Но Комиссаржевская не была удовлетворена положением дел в своем театре и закрыла его в 1908 году. Она предпринимает большие гастроли со своей труппой по России и Европе. Во время гастролей Комиссаржевская принимает решение уйти из театра, объясняя в письме к труппе следующее: «Я ухожу потому, что театр – в той форме, в какой он существует сейчас, – перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне казаться верным» (15 ноября 1909 года). За столь категоричным решением – отказ от театра – стояло столь же категоричное идеальное утверждение высокий значимости театрального искусства. И если время, дух эпохи, не позволяли ей создать такой театр, каким она его видела, то ей казалось более честным отказаться от него вообще. Но актриса хотела на собранные от гастролей средства создать свою театральную школу, чтобы там воспитать гармоничного человека-актера, умеющего ценить и понимать прекрасное. Она не хотела учить лицедейству, она хотела воспитывать человека творящего. Конечно, это был идеализм, но без этого идеализма мы бы очень многое в искусстве потеряли.