100 великих театров мира - Капитолина Смолина

С конца 90-х годов Стриндберг связывает свои надежды с движением «свободных театров», в котором видел разрыв с театральной рутиной. Но это движение зародилось во Франции и было связано с именем прежде всего Э. Золя. Стриндберг не мог принять во всей полноте натурализм Золя – ему импонировали его отдельные стороны, но отталкивал «односторонний физиологизм» и «близорукий психологизм» известного французского писателя. В статье «О новой драме и новом театре» (1889) Стриндберг решительно выступал против представления о театре как «об арене, где выступают массами нарядные толпы, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных рвах». Шведский драматург выступает против «длинных спектаклей с интригой». Стриндберг мечтает о психологической драме, где передавались бы тончайшие движения души, самые резкие конфликты жизни. Желая организовать собственный «свободный театр», драматург пишет драмы «Отец» и «Фрекен Юлия», которые предполагает поставить в своем театре. Он искал сотрудничества с режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация «женоненавистника» и «бунтаря». И все же трагедия «Отец» была поставлена в стокгольмском «Новом театре» в 1888 году. Она страшно возмутила публику – в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы покинули зрительный зал театра в знак протеста.

Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер Август Фальк (1882–1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания «свободной сцены», на которой будут ставится все самые трудные стриндберговские произведения. Драматург дает согласие. Так рождается «Интимный театр» со зрительным залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр открывается «Фрекен Юлией». За три с небольшим года существования театра в нем было поставлено 25 пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более 1000 представлений.

Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности «Интимного театра». Он постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру «Открытые письма «Интимному театру» (1908), где излагает свои требования к театральному искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист, как ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и директора. Цель всего изложенного была вполне определенной – Стриндберг говорит о том, что все указанное им должно быть направлено на развитие национального сценического искусства. Театр не должен быть «торгово-промышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист», где «торговля в антрактах спиртным обычно составляет по меньшей мере половину выручки». Идеальный театр – это тот, где «народ получает образование».

Интимный театр А. Стриндберга. 1907 г.

Но «Интимный театр» не оправдал всех ожиданий Стриндберга. Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали прежде всего камерные пьесы драматурга, в то время как сам Стриндберг считал своими лучшими достижениями в тот период исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в подчеркнуто медленном ритме, с плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же, далеко не все актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург. Играли часто более примитивно и поверхностно, улавливая только один драматический план. Так, в трагедии «Отец» Фальк играл главную роль, которую подчинил одной теме – модной – «война полов». Герой Фалька (Ротмистр) в понимании автора был ученым, страдающим от лицемерия и лжи окружающих, актер же представлял его душевнобольным антифеминистом. Героиня Лаура у автора была написана обыкновеннейшей мещанкой – на сцене актриса превращала ее в исчадие ада, коварнейшего «врага мужчин», которую обуревает «воля к власти». Актриса всячески старалась подчеркнуть демонизм своей героини – а потому говорила «мертвым голосом» без каких-либо интонаций и нюансов. Стриндберговского Карла XII театр сыграл не авантюристом и негодяем, достойным возмездия, но честным государственным деятелем, что вызвало большое недоумение в публике. А постановка исторической драмы «Кристина» попросту провалилась. Стриндберг просто молил режиссера Фалька: «Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!.. Подчеркните так называемое время (историю)». Но автора не смогли в «Интимном театре» услышать. Экспрессионистическая постановка (так задумывалась трагедия) превратилась в злую пародию на реалистическое произведение драматурга. Фальк, как говорили критики, «решительно отказался от истории». «Интимный театр» пользовался все меньшей и меньшей популярностью. Он стал редко собирать даже то малое число публики, что вмещал его зрительный зал. Стриндберг все более охладевает к театру. В 1910 году «Интимный театр» прогорел. Фальк попытался возобновить его деятельность в 1911 году, но успеха не имел. После смерти Стриндберга театр закрылся окончательно (1913). И все же он сыграл свою положительную роль в утверждении национального шведского драматического искусства. Количество шведских театров стало неуклонно расти. В начале XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, которые все принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в Стокгольме открылся еще один «Интимный театр» Бланша по примеру стриндберговского. В 1917 году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта экспериментальная студия. Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие как «Густав Ваза», «Эрик XIV», «Сага о Фолькунгах», «Преступление и преступление», «Пляска смерти». Талантливый шведский актер Эмиль Хильберг стал подлинным актером стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. И среди них особенно интересно сыграл Эрика XIV, нарушив традицию играть в нем «шведского Гамлета». Идя вслед за автором, Хедквист показал Эрика «плохим королем, почти разрушившим большой труд жизни Густава Вазы… плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным… И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!» – писал критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше всего играла его третья жена, актриса Гарриет Боссе, обладавшая как виртуозной техникой, так и естественной грацией. Все эти актеры раскрыли в своем творчестве наиболее полно замыслы самого драматурга, который остается крупнейшим национальным драматургом Швеции, создавшим особый театр. Театр Стриндберга.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ

Деятельность Веры Федоровны Комиссаржевской – яркая страница в истории русского театра. Она играла на сцене недолго – только 18 лет, но по силе ее воздействия на студенческую молодежь и интеллигенцию современники сравнивали ее с М.Н. Ермоловой. Она создала свой театр, открывшийся в 1904 году – театр, реализовавший ее беспокойное дарование, ее представления об искусстве.

Комиссаржевскую любили не только как актрису, но и как личность. Несмотря на все ее блуждания, она всегда оставалась предельно искренней, ее жизнь и искусство всегда имели большой общественный резонанс. Вокруг ее деятельности постоянно возникала полемика, но многие художественные группировки начала XX века хотели бы ее видеть в среде своих сторонников. Но у нее был свой путь – путь личности, утверждавший в искусстве образ гармоничного человека, готового бороться за свой идеал.

Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября 1864 года в творческой семье. Ее отцом был известный певец Федор Петрович Комиссаржевский, ее матерью – прекрасная певица и музыкант Мария Николаевна Шульгина. Постоянный интерес к искусству, общая высокая культура в семье, преклонение перед русской классикой – все это рано вошло в ее жизнь. А отец постоянно ее наставлял в том, что она должна раз и навсегда сделать выбор – или решиться на «вкусный пирог с начинкой» (то есть подчинить себя простому жизненному преуспеванию), или «служить чистому идеалу». Она выбрала идеал, гармонию и красоту. Образование она получила хаотичное – ее все время переводили в разные учебные заведения. Она любила наблюдать за теми репетициями, что отец проводил дома. Вера Комиссаржевская и сама любила создавать детские домашние спектакли. Но семейное благополучие было разрушено – отец с матерью расстались и девочка жила у отца. Вскоре Ф.П. Комиссаржевский уезжает за границу, а для дочери наступает период кочевой жизни. То она живет в Петербурге со своей воспитательницей А.П. Репниной, то в Вильно у матери, то в деревне у тетки. Частая оторванность от близких формировали неуравновешенный характер и страстное желание найти опору в жизни, найти свою любовь и привязанность. Она выходит замуж за художника графа Муравьева и дарит ему всю свою верную любовь, но развязка ее ошеломила – она узнала об обмане мужа, пережила большую душевную драму, и, поселившись у матери, на шесть лет удалилась от какой-либо активной жизни.