Сергей Николаевич Булгаков - Коллектив авторов

(см. выше), сколько в понимании образа, который мыслился им как имеющий подвижную ритмичную жизнь. Динамическое понимание «первослова» и динамическое понимание образа – это уже не столько различие между Лосевым и Флоренским, сколько оборотная сторона их сходства: и Лосев, и Булгаков, и Флоренский активизировали идею динамизма в одном и том же логическом пункте своих концепций, причем не где-то на их периферии, а в самом «сердце» – в точке касания двух миров. Флоренский понимал эту точку как образ и, соответственно, динамизировал последний, настаивая на наличии у образов ритмически оригинальных пульсаций и движений. Даже корни мысли «пульсируют», по Флоренскому. Именно этот ритм, генетически восходящий (как и «первослово» у Лосева) к энергии Первосущности, и должен, по Флоренскому, передаваться в речи. Именно и только в этом смысле речь может быть, по Флоренскому, адекватна своему предмету и реальности в целом.

Конечно, идея ритмической адеквации предполагает ослабление персональности языковых процессов, унифицируя и говорящего, и слушающего, и сам образ, что почти снимает с повестки обсуждения принцип диалогического общения и коммуникативно ориентированной интерпретации. Но с другой стороны, именно этот энергетический ритмический параллелизм абсолютно преграждает дорогу к имевшему место в литературе пантеистическому пониманию концепции Флоренского (реальность в своей субстанции при такой ритмической версии в речь войти не может). Не случайно, наряду с пантеистическим пониманием, концепция Флоренского иногда толкуется в литературе (и тоже, вероятно, напрасно, но это уже другая тема) как своего рода предтеча постмодернизма. Ритмическая идея вообще еще не получила в лингвистике ни должного внимания, ни, соответственно, должной оценки.

В целом динамическое понимание образа мыслилось, вероятно, Флоренским как дорога к искомому им синтезу зрения и слуха, а значит – образа и языка. Так как восприятие динамического образа неизбежно длительно и, следовательно, хотя бы в потенции «линейно», то для воспроизведения и передачи такого имеющего подвижный ритмический рисунок образа необходим материальный «носитель» с «длящейся» онтологической природой. Такой и является речь – линейно длящаяся по своим внешним чувственным параметрам, но одновременно способная по своим внутренним семантическим свойствам к передаче «единого» образа, к фиксации «субъекта дления».

В конечном счете наша исходная сопоставительная схема еще более усложняется. Флоренский действительно максимально возможным в рамках имяславия образом снижал статус языка, максимально же возвышая, с другой стороны, его способность к адекватному отражению реальности (вплоть до отражения Первосущности). Однако ритмическое понимание самой этой адеквации, хотя бы и абсолютной, в определенном смысле меньше является «отражением реальности» (в общепринятом значении этих слов), чем, например, булгаковский тезис о возможности воспроизводить в речи под онтологическим акцентом те или иные центры самого бытия. Исходная нисходящая прямая схемы трансформировалась сначала в дугу, а теперь почти сомкнулась в круг.

Что касается Лосева, то в проблематике, связанной с ритмом, у него тоже было, вероятно, как и в случае с образом, много сознательных противопоставлений Флоренскому. Ритмическое отождествление субъекта и объекта познания, утверждаемое Флоренским и выдвигаемое им на первый план, тоже признавалось Лосевым как реально осуществимый и аксиологически весомый факт, но местом такого рода ритмических отождествлений является, по Лосеву, не язык, а музыка. Музыкальное же бытие, при всей придаваемой ему в концепции Лосева значимости, оценивалось иерархически ниже словесного. Можно даже сказать, что музыкальное бытие Лосева имеет некоторые аналоги со стоическим «лектон» которое, согласно его, лосевской же, интерпретации, будучи «опрокинуто» на мир, способно объяснить этот мир лишь в его картинности и ритмической длительности, но не способно дать его субстанциальное, смысловое и историческое понимание. Способно к такой реальносодержательной интерпретации мира, по Лосеву, лишь бытие словесное (все промежуточные объяснительные ступени мы тут опускаем). Казалось бы, между Лосевым и Флоренским все исходные различия сохраняются, но стоит несколько развернуть перспективу и сместить угол зрения, как эти различия в очередной раз демонстрируют и свое потенциальное сходство. Если хотя бы условно поискать аналог стоического «лектон» в концепции Флоренского, то таковым – в отличие от Лосева – будет не музыкальное, но именно словесное бытие. Однако Флоренский, как и Лосев, не считал «лектон» реальной объяснительной и изобразительной силой, в концепции Флоренского живопись, видимо, занимает иерархически более высокое положение, чем словесное бытие (и чем, следовательно, «лектон»). Поэтому та ритмическая адеквация, на которую способен, по Флоренскому, язык, оценивалась им, скорее всего, тоже лишь как структурное, лишенное реальной смысловой плоти объяснение мира. В конечном итоге количество и иерархическая оценка весомых позиций в религиозно адекватной картине мира у Лосева и Флоренского, как видим, совпадают, но наполнение этих вакантных мест у них разное.

Категория ритма Флоренского и его теория обратной перспективы, помимо своей прямой значимости, могут служить также и удачным контрастным фоном для понимания лингвистических потенций двух других обсуждаемых здесь версий имяславия. Выдвинутые на первый план идеи ритмического движения и обратной перспективы, будучи вовлечены в собственно лингвистический контекст, имеют все возможности для того, чтобы с их помощью были рельефней зафиксированы те текстовые лингвистические универсалии, которые имманентно присутствуют в лосевской и булгаковской концепциях. Для этого идея движения и ритма должна быть «приложена» к движению смысла в языке, т. е. к его субъект-предикативно-му, семантическому и синтаксическому развертыванию в речи. Так, выдвинутый Флоренским принцип «разноцентренности», соответствующий движению глаза в живописи, аналогичен булгаковской теории о наличии в речи нескольких онтологических центров. Однако особо следует здесь оговорить, видимо, сформулированный Флоренским принцип отсутствия при обратной перспективе единого фокуса света, точнее, принцип снятия единого фокуса света посредством постоянной смены точек зрения. При переводе этого принципа в лингвистический план Лосев в очередной раз оказывается оппонентом Флоренского, причем – и тоже в очередной раз – таким оппонентом, который комплементарно обогащает оспариваемую позицию, создавая тем самым некое новое – двусоставное – смысловое единство.

Очевидным поверхностным антитезисом Лосева к принципу отсутствия при обратной перспективе единого фокуса света является его теория неустранимости мифологической установки сознания. Мифологическая ценностная система фактически выполняет в языке, по Лосеву, именно эту функцию – неустранимого единого фокуса света. Однако, – как и всегда во внутренней интриге имяславия, этот лосевский очевидный антитезис Флоренскому содержит в своей глубине модификацию самого оспариваемого принципа. Позиции Лосева и Флоренского здесь взаимозависимы и как бы «диффузны»: неустранимость ценностного (мифологического) освещения речи доказывается Лосевым через категории интонации и экспрессии (см. выше), обладающие, по Лосеву, «верховной властью» в языке. Если отвлечься от деталей, то эта лосевская интонация, являющаяся в конечном счете следствием (или причиной) неустранимости языкового единого «фокуса света», восходит не к чему иному, как к ритму. Внеритмическое выражение интонации невозможно. Конечно, различие с Флоренским и здесь сохраняется: у Лосева ритм через интонацию является базовой «верховной» универсалией внутри